Sergi Pàmies: “Les estructures narratives no funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps” (1992)

Sergi Pàmies acaba (el 2013) de ser guardonat amb el premi de periodisme esportiu Vázquez Montalbán. Fa més de vint anys publicava la novel·la L’instint i li fèiem aquesta entrevista. Conserva el mateix instint, de saber veure les coses extraordinàries que hi ha en les ordinàries.

Avui, 26 de setembre del 1992

David Castillo/Carles Marquès

Després de publicar dos llibres de narracions breus, ‘Infecció’ i ‘T’hauria de caure la cara de vergonya’, Sergi Pàmies es va decidir per la novel·la amb ‘La primera pedra’. Dos anys després, publica ‘L’instint’, la seva segona novel·la. Es tracta d’un text que sorprendrà per la seva qualitat i pel domini del ritme i la progressió qualitativa que l’escriptor està aconseguint.

Per Sergi Pàmies, nascut el 1960, ja no hi ha temps. En la novel·la, el temps ja no és el de Flaubert, temps d’escriure amb plantejament, nus i desenllaç, temps per dedicar-se a escriure, i a llegir, amb aquest esquema. Ara és el temps del zàping, el que marca la televisió i, en la novel·la, el temps de trencar el temps, de dinamitar-lo. El temps sempre ha preocupat Pàmies. En una de les seves primeres redaccions escolars, va decidir que ell mateix era un rellotge. Ara acaba de publicar la segona novel·la, L’instint, que és el quart llibre que edita, després de dos de contes i la novel·la La primera pedra, tots a Edicions dels Quaderns Crema.

            L’instint li ha fet deixar tot un poble sense llum per seguir les petites misèries diàries dels habitants, portades a l’extrem per la foscor. Però l’instint també li diu com cal ser un escriptor d’aquest temps, sense prejudicis contra els clàssics de la literatura catalana, però. “L’interès dels de la nostra edat per la literatura catalana és absolutament accidentat. Si haguéssim tingut uns avis amb una biblioteca collonuda, i una torre a Viladrau on anar els caps de setmana i follar-nos les nostres cosines, haurien canviat moltes coses a les nostres vides, i una de les coses que haurien passat és que hauríem llegit Foix, Sagarra i Pla. Sobretot els dos primers, que em semblen uns escriptors extraordinaris, completament vàlids avui dia”. L’instint de Sergi Pàmies, que sap veure l’extraordinari en l’ordinari.

-          En L’instint, tot i que comença amb un fet diguem-ne extraordinari, un caçador que tomba a trets una torre d’alta tensió, no hi passa res més, aparentment, que no sigui corrent, quotidià. Tanmateix, crea una sensació d’angoixa, gairebé terrorífica. La quotidianitat pot ser terrorífica?

-          Sí, qualsevol cosa ho pot arribar a ser, depèn de com ho expliquis. La gent atabalada, per exemple, t’explica les coses més meravelloses com si fossin una desgràcia absoluta i terrorífica. Aquest sistema és molt útil, primer com a element de tensió de la història, i després per anar creant un suspens. La quotidianitat va molt bé, perquè no expliques res espectacular i fas que el lectir cregui que passarà alguna cosa greu, perquè encara no ha passat. Sempre hi ha una expectativa, amb elements quotidians. En canvi, si ja comences en el primer capítol fent sortir un drac d’una nevera, hi ha un element molt fantàstic, que et situa en un altre pla. Fent avançar la novel·la amb petites misèries, si arribes al final, i no ha passat res, és com una trampa. A més, jo tinc la tendència a parlar sempre de cosetes, de detalls, d’aquestes coses que tots veiem, però de les quals normalment no es parla a les novel·les.

-          Hi ha una necessitat, ja en els contes i en l’altra novel·la, i també en els seus articles, de partir d’una anècdota, una anècdota que moltes vegades pot passar desapercebuda. Per què incideix sempre en aquest punt?

-          Perquè necessito un suport. Si no, a part d’unes quantes reflexions que puguis anar introduint, com una obsessió, necessites alguna ossada on aguantar-te. Aleshores les anècdotes, els detalls, són de vegades més significatius que el que tothom veu. Per exemple, si ara entrés en aquest bar un senyor i caigués desmaiat a terra, i comencés a treure baves per la boca, segur que no em fixaria en això; estaria pendent dels cordons de les sabates, de si li ha caigut un bitllet de mil de la butxaca, de si porta una pestanya d’un color o d’un altre. Jo parteixo de la base que d’allò essencial ja se n’ocupen altres. Sóc una mica carronyer.

-          Normalment la literatura és transcendentalista, grandiloqüent, i en una novel·la ens trobem amb l’estructura clàssica de plantejament, nus i desenllaç, provinent del segle dinou. Les seves obres, i les d’alguns altres narradors, estan més en contacte amb altres corrents d’Europa que es desenvolupen més a través de la tècnica?

-          Aquesta estructura de novel·la no té res a veure amb el que faig jo. El d’escriptor és un dels pocs oficis que queden que pots fer el que vols, i més en un país que figura que tot es pot editar, que no hi ha censura. Censura oficial, vull dir. Per tant, posar-se límits és una estupidesa molt gran. Si jo partís de la base que només es pot escriure una novel·la amb plantejament, nus i desenllaç, és com si digués que a Mataró només hi puc anar amb burro. No, s’hi pot anar amb cotxe, amb avió, amb helicòpter, nedant... i jo trio l’opció que m’agrada, me’n responsabililtzo, és a dir, que si hi vaig a peu, em cansaré. Amb la novel·la em passa el mateix: si jo agafo l’estructura clàssica no me la noto com a meva. Per exemple, un telefilm ja fa molts anys que no funciona amb aquesta estructura. Quan vénen aquí els senyors que fan màsters de guions, t’expliquen allò de: conflicte més acció més obstacle, més publicitat, pam!, pausa... Tot aquest ritme és el meu, és el que he viscut. A mi, què feia Flaubert m’és igual: no he tingut el gust de coneixe’l. Segurament, si hagués viscut aleshores, els elements sí que serien aquests, però abans a Mataró només s’hi podia anar d’una o dues maneres, i ara s’hi pot anar de vint-i-cinc. Utilitzo molt les dreceres, amb absoluta llibertat, perquè l’ofici m’ho permet. És clar que t’arrisques que sigui un bunyol, però jo sempre busco que hi hagi molts elements i no tinc un model. No dic: ara vaig a fer una novel·la com Peter Handke, que ara és un pallisses, o com Echenoz... Echenoz em smebla un cas de novel·lista en absoluta llibertat; no té cap problema, agafa el fum de la pipa d’un tio que va amb vaixell a Tailàndia, el segueix i fa un zoom fins a un bar de París. Això seria intolerable per a Flaubert però ara s’entèn. Depèn de la gràcia que tinguis a fer-ho. Per això dic que no entenc les estructures que em diuen que he de respectar, no són les meves, no són les del meu temps. Em sembla que les estructures narratives actuals, que consumim cada dia, no funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps.

-          Sembla que, com vostè ha dit, funcionen bastant pel ritme que dóna la televisió. En la seva novel·la, estan molt marcats els personatges pel mitjans de comunicació?

-          Sí, i també pel cinema. La barreja de cinema i ràdio és en aquesta novel·la més present que mai. Si tens un convidat a la ràdio, n’has d’explicar la vida en tres ratlles: aquest senyor ha fet això, pim, pam, pum... Generalment, hi ha un error, que el convidat te temps de corregir, i, immediatament, l’estructufra que tu havies somiat és transgredida. A més, de cop i volta, hi ha una publicitat, que també hi és a la novel·la: hi vaig introduint elements com ara publicitat, notícies, com si fes zàping. La idea meva era posar-ho tot, explicar les coses com es fa ara, que no es pot fer linealment, perquè en passen moltes.

-          La majoria dels petits capítols de la novel·la acaben amb una idea, una situació, o una paraula, que és la mateixa amb què comença el següent. Això potser va lligat amb aquesta idea de zàping, però no hi ha també un cert fatalisme, de situació sense sortida?

-          És més formal que de contingut. Em recordava un truc cinematogràfic: l’escena d’un senyor que penja el telèfon i immediatament, en l’escena següent, veiem una senyora que l’aixeca en un altre lloc. És a dir, que el telèfon serveix de nexe d’unió entre dues escenes. És un recurs estilístic, d’anar encadenant les escenes, i fer que passi el corrent que uneix aquestes situacions, com si un lampista hagués connectat una cosa amb l’altra. No vull dir que no hi hagi sortida, sinó que m’interessa que la narració sigui com un cuc, que es vagi movent, però que el moviment del cap afecti la cua.

-          Però, en aquest cuc de la novel·la, es van produint uns quants fets que es repeteixen més endavant. Aquesta mena de retorns, o més ben dit de tornades, també és un recurs formal?

-          No, això sí que seria més de contingut: fins i tot en un poble petit i miserable, en què hi ha tres tios desperts, a tots tres els passa el mateix. És per anar creant un ambient de claustrofòbia: a la gent li passa el mateix, pensa el mateix, diu el mateix, amb les mateixes paraules sovint. Ho he fet per demostrar la poca imaginació que de vegades tenim tots plegats, però també és alhora com un joc, propi de la música. En un tema de jazz, tots van tornant. Vuit compassos te’n vas sol, i després tornes al tema.

-          Aquesta potser és la idea que el distingeix d’altres narradors més rústecs, aquesta lleugeresa que van imposant les cadències. Des de les seves primeres obres, T’hauria de caure la cara de vergonya i Infecció, hi ha una necessitat de buscar un estil propi. Pot agradar o no, però hi ha una recerca d’aquesta diferenciació, quan altra gent l’única cosa que ha fet és buscar paral·lelismes i mestratges. Com definiria aquest estil?

-          Encara que sonarà una mica pedant, a mi el que m’interessa és tenir veu pròpia, que la gent digui: “això és Pàmies, només ho pot escriure ell”, perquè parteixo de la base que explicar una història nova, descobrir la sopa d’all el 1992, és difícil, és pelut. En canvi, explicar que algú va descobrir la sopa d’all a la meva manera sí que em veig amb cor de fer-ho. Tornant a la música, em passa exactament el mateix: els que hem tocat algun instrument, o hem intentat acostar-nos al món de la música, sabem que no tocarem la guitarra com cinc milions de guitarristes que toquen de puta mare. L’única cosa que es pot fer és dominar prou la pròpia tècnica, per expressar allò que només tu tens a dins. Jo he anat en aquesta direcció; només m’interessa explicar històries que s’adaptin a la meva tècnica per poder explicar allò que em ve de gust. Si tots aquests elements es donen, sortirà un Pàmies. Si fujo d’això i faig un projecte de paròdia, ja em perdo. Per això, segurament es diu L’instint.

-          En començar les dues parts en què la divideix, hi ha dues notes que fan referència a les rates-pinyades. Aquestes rates-pinyades, són només els personatges de la novel·la, o bé li sembla que tothom vola per la foscor per intuïció?

-          La rata-pinyada és la metàfora de la gent en una situació en què no hi ha llum. No és que tots ho siguem sempre, sinó que en una situació d’apagada, sí que ho som. Però em feia molta gràcia a la primera part dir això, que hi ha aquest instint de moure’s en una situació sense llum, i començar la segona part dient que les rates-pinyades se la foten constantment, que són un absolut desastre. És a dir, que el tòpic que s’aclareixen a la foscor, tampoc no és cert. Sempre tinc aquestes dues idees: en parteixo d’una més o menys positiva, i vaig cap a la negativa. Creiem que, en una situació de foscor, ens en sortirem amb un sisè sentit, i topem contra els mobles, contra els cantells, i ens fem mal, i ens caguem en Déu.

-          Tota la novel·la manté un llenguatge molt planer, amb frases simples, i després, dos o tres cops, hi ha unes erupcions de llenguatge mèdic i científic. Per què?

-          És el que deia del zàping. Tu veus un concurs, un culebró, un telenotícies, i de cop i volta, saltes a un programa on un tio fot un rotllo increïble sobre els micos de Tanganyika, i aleshores especialitzes moltíssim el llenguatge. D’altra banda, em venia molt de gust també treballar amb el llenguatge dels prospectes de les enciclopèdies. En el símil de la música, seria “estic tocant com toca aquell”. Imites, però ho fas també teu. S’ha fet molt, no és cap invent: agafes un llenguatge que no hi correspon i l’utilitzes. És molt divertit de fer, i m’imagino que de llegir. A més a més, és un descans, perquè aquest estil tal sec, de vegades pot fer-se molt feixuc.

-          Li dóna vida a objectes vulgars, com una maleta, per exemple, que li passen coses, que pateix... Els personatges diguem-ne humans tenen una gran càrrega de moralitat en la seva obra. N’hi ha de bons i de dolents. Els objectes, els de la novel·la, són bons o dolents?

-          No m’ho havia plantejat mai, hauria de pensar-ho. Per exemple, la maleta és bona, la bombeta i l’espelma també. Segurament hi ha més compassió amb els animals i amb els objectes que amb les persones. Els tracto més bé, són més inofensius. La idea de fer això amb els objectes, d’una banda, em ve dels dibuixos animats, i de l’altra, d’una redacció que vaig fer que es deia Soy un reloj. La vaig fer quan estudiava i va tenir molt d’èxit. A part que en aquest cas hi venia molt bé, no ho pots fer sempre.

-          Tot l’ús del llenguatge que fa, precís, sense ornaments, fa la impressió, sobretot al començament, de ser el guió d’una pel·lícula a punt de filmar. Té vostè una mirada cinematogràfica, de càmera, d’enquadrament, de la realitat?

-          Sí i no. enquadro després; miro normal, com tothom i després ho estructuro en plans. Més que mirar com el cinema, el que faig és ordenar les coses que passen com el cinema. Si segueixo una seqüència, per exemple, si veig un tio que va cap a la bossa d’una iaia i l’arrossega pel carrer, ho estic veient normalment, però ja ho estic estructurant cinematogràficament: ja veig els plans de la iaia caient... hi ha fins i tot càmera lenta. Tinc un ull molt educat per veure les coses d’aquesta manera. La primera impressió és cinematogràfica.

-          El seu estil, en la part del llenguatge, és molt periodístic, molt en la línia de Hemingway, o Fitzgerald, o altres novel·listes que van guanyar-se la vida en els mitjans. I, pel que a l’estructura, hi ha un aspecte de trencament del temps, fins i tot també de l’espai, que recorda una mica la novel·la europea després dels anys cinquanta i seixanta, l’herència del nouveau roman, de Robbe-Grillet... Hi pot haver alguna relació amb aquestes dues tendències, de llenguatge i d’estructura?

-          No, jo ho veig bastant més senzill. L’obsessió pel llenguatge sense complicacions és de lògica personal: si pots explicar-ho senzill, no tens per què complicar-te la vida. Però això en tot: si m’enfilo a un arbre, no crido un helicòpter i em llenço des de dalt, sinó que m’enfilo a l’arbre i ja està. Quin és el llenguatge que va més al gra, i que et permet una certa personalitat, que no és fred? Per a mi, és el del periodisme per una raó òbvia: i és el que s’ha dedicat a explicar les coses durant un segle, aquest és el llenguatge bo. I en l’altre aspecte, el de l’estructura, estic molt més a prop. De Robbe-Grillet, n’he llegit només algunes pàgines a la meva vida, de Hemingway, dos llibres, de Fitzgerald no he llegit res... Em guio molt més per la tele, pel cinema, per la ràdio que per tots aquests autors. El que sí que admiro molt dels escriptors que llegeixo és la llibertat de què parlava abans. I l’estructura de temps, l’estan trencant constantment el cinema i la televisió. Si algú tenia problemes amb el trencament del temps fa trenta anys, és un problema d’ell. Jo tinc la sort que el temps en què vivim no hi ha cap problema en trencar-lo. El dinamitarem si cal, però tampoc per postura estètica, per pertànyer a l’avantguarda de res.

Oriol Bohigas: “Crec en la independència de Catalunya. Una Catalunya independent funcionaria molt més bé que no una d’integrada dintre d’un Estat gran com Espanya” (i 2)

Carles Marquès

Avui Diumenge – (Maig?) 1994

(Continua)

-          Com han quedat les relacions amb Pasqual Maragall?

-          Molt bones. Després de la dimissió no hem tingut temps de veure’ns, però les relacions són bones. Cal pensar que quan vaig ser delegat d’Urbanisme també vaig dimitir; això vol dir que ja hi estem acostumats, no passa res... Continuem sent tan amics com abans, quan em va demanar que anés de regidor. És una persona que admiro molt, que estimo molt sobretot, i trobo que és un alcalde històric. No tan sols és l’alcalde més important del segle XX, que això és evident, sinó probablement dels últims tres segles. Però això no té res a veure amb el fet que, si en la forma de treballar un no s’hi entén, ha de plegar...

-          Potser hi ha hagut, com s’ha dit, una falta d’entesa entre un alcalde modernista i un regidor noucentista?

-          Em sembla una frase simpàtica i ocurrent, però crec que una mica fora de lloc; són dues idees que no corresponen a l’actualitat. De tota manera, estaria més d’acord amb la qualificació de noucentista per a mi que no de modernista per a l’alcalde. No sé ben bé què vol dir modernista... té menys definició actual. Noucentista, sí que ho entenc; perquè traient-li l’època, el que vol dir és afeccionat a institucionalitzar la cultura i fer un país amb normalitat, dintre d’uns ideals cívics. Això ho entenc, ho accepto i, a més, és la meva preocupació i voluntat.

-          Així com es parla de la Barcelona de Cerdà, es pot parlar de la Barcelona de Bohigas?

-          No és que se’n pugui parlar, és que se’n parla arreu del món, crec que exageradament... S’ha convertit en una forma de parlar d’un cert urbanisme i una certa ciutat, en els àmbits culturals que conec. Als àmbits populars no crec que hi arribi... És equivocat, perquè una ciutat no la fan els arquitectes. Hi són una peça important, però primer, no es tracta d’un, sinó d’un conjunt d’arquitectes ja que tots hi vam treballar molt; i segons, els que defineixen el procés d’una ciutat són els polítics, uns de tan personals i actius com Serra i Maragall. Però encara diria més, la ciutat a la llarga l’acaben fent els ciutadans... La ciutat no és mai el resultat directe i total d’una planificació. Tampoc no és correcte dir la Barcelona de Cerdà, perquè la projectada per ell té poc a veure amb el resultat.

-          Barcelona, en aquests moments, què li sembla?

-          Sóc absolutament optimista, i estic totalment en contra d’aquesta gent, com el meu estimat amic Felix de Azúa, que sempre fa aquests discursos catastrofistes sobre la ciutat...

-          Però algú ha de fer d’advocat del diable...

-          Quan els discursos estan tan equivocats crec que no serveixen. És clar que és molt útil fer una crítica, tothom l’ha de fer-la, però quan la crítica diu coses que tothom que va pel carrer veu que no tenen res a veure amb la realitat... No entenc què vol dir quan diu que la ciutat està absolutament malament, que tornem a ser el Titanic... Crec que aquesta ciutat està fantàstica; està passant un període de recessió econòmica, però no és només aquesta ciutat, és tot Europa... Urbanísticament, és la ciutat que ha fet, en els últims deu anys, la transformació més important del món. I també n’ha fet una d’importantíssima en l’oferta cultural; no ens les institucions, però.

Azúa, per tant, fa unes crítiques molt simpàtiques però molt absurdes. És un novel·lista excel·lent, però les boutades que diu sobre Barcelona les trobo absolutament inoperants. La ciutat millor d’Europa, tant en confortabilitat climàtica com cultural... Ja sabem que no és París, però els que es pensin que Barcelona ha de ser París són tontos.

-          Parlant de crítiques, que n’opina de les de Manuel Vázquez Montalbán?

-          Aquestes sí que les trobo bé. Les seves crítiques no són catastrofistes; estan fetes des del punt de vista d’una persona que vol criticar i trobar sortides. De vegades són exagerades, com correspon a un bon escriptor i periodista, però la posició crítica de Vázquez Montalbán la comparteixo en molts punts.

-          Passem a les seves opinions. Vostè creu que ha acabat la crisi econòmica i que comença una etapa de reactivació?

-          Sí que ho crec, absolutament. Però ja fa temps que ho dic. Aquesta crisi ha estat important, però no tan profunda com la gent s’ha entestat a dir. El problema fort a Europa no és la crisi econòmica, és la crisi de la democràcia, que s’està acabant. I quan dic la crisi de la democràcia, vull dir la crisi del capitalisme, del que en diuen l’estructura econòmica basada en les lleis del mercat. Un factor que em deixa sorprès és el problema de l’atur. Evidentment, en l’estructura capitalista l’atur és indispensable. Si algú es pensa que baixarà, va equivocat.

-          Però això sonarà molt fort als aturats...

-          Per això estic en contra del capitalisme. Les estructures de les lleis del mercat parteixen del fet que és indispensable l’atur. Per tant, la crisi no és que hi hagi atur, la crisi és que hi hagi un sistema econòmic que exigeixi la presència de l’atur.

-          I quin pot ser el model alternatiu?

-          No ho sé, jo el que sé és que la democràcia s’està acabant, i que s’ha d’inventar un altre sistema en què el poder del poble sigui real, i no com ara, que no ho és. Les lleis de mercat no tenen res a veure amb la democràcia, són lleis imposades des d’un sistema que està per sobre de la participació del poble en el poder. No sóc polític, ni tinc idees polítiques generals, però crec que l’única manera que el poder estigui a prop del poble, que no funcioni a través de macroestructures econòmiques, és trencar l’Estat, els Estats, en Estats molt petits.

-          Com per exemple?

-          Bé, jo crec en la independència de Catalunya. Una Catalunya independent funcionaria molt més bé que no una d’integrada dintre d’un Estat gran com Espanya. El poder des de Madrid no es pot exercir seriosament i honestament, sinó que ha d’existir en nuclis de no més de cinc o sis milions d’habitants.

-          Però no creu que canviarien, aquests països més petits? No podria ser el mateix, a escala més petita...?

-          És clar que podria ser, però un canvi d’escala ja és important, d’entrada. La corrupció a nivell d’Estat i a nivell de província és una mica diferent. També ho seria el control d’aquests problemes, a nivell petit. D’altra banda, hi ha una altra cosa que em sembla encara més important: la crisi de la democràcia no està tan sols en la predominança del sistema de les lleis de mercat, sinó també en la predominança dels professionals de la política, i dels partits polítics. Una democràcia basada sobre les grans màquines de partit, que només es poden mantenir a través de la corrupció, no pot continuar. En un Estat petit es pot arribar a pensar que els partits polítics siguin modestos, petits, i que hi podrien haver cada vegada menys professionals de la política. Que la gent hi entrés cada quatre, cinc o sis anys, però que fossin escriptors, arquitectes, descarregadors del moll, paletes... que no hi entressin com una professió, sinó com una participació en el benestar de la col·lectivitat.

-          Però fins ara l’entrada dels intel·lectuals en política ha estat un fracàs. Però de qui, dels intel·lectuals o dels polítics?

-          Evidentment, per a mi no hi ha cap dubte: és un fracàs de la política. Estem en mans d’alguns polítics que encara no entenen la importància de la cultura. I no tan sols de la importància de la gent que treballa dins del camp de la cultura, sinó de la importància d’aquesta gent en el camp general de la política. I això és de les coses greus, i que tendeixen a empitjorar.

Oriol Bohigas: “La democràcia s’està acabant” (1)

Carles Marquès

Avui Diumenge – (Maig?) 1994

Com els grans filòsofs de les ciutats-Estat de l’antiga Grècia, Oriol Bohigas ha sabut sempre que el poder el necessitava. Però, com tot autèntic intel·lectual, també ha estat conscient que era massa incòmode per als polítics.

Va dimitir el passat 5 d’abril com a regidor de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona. L’arquitecte Oriol Bohigas, quan va ser delegat d’Urbanisme d’aquest mateix Ajuntament, de la Barcelona d’aquests últims anys, va intentar també programar les infraestructures culturals  que de forma urgent faltaven, i encara falten, a la ciutat. El programa està fet, però les restriccions en el pressupost l’han anat frenant. Aquests motius econòmics de la dimissió són el teló de fons de l’entrevista, però interessava igualment saber quin serà el seu futur, i com veu ell el futur de la ciutat i del país. I és que les opinions de Bohigas, una persona que és incòmoda per a un poder que tanmateix el necessita són clares, meditades i sinceres. Com quan, per exemple, diu que la democràcia està en crisi, que està en contra del capitalisme i a favor de la independència de Catalunya. Seria un altre programa de Bohigas, el de la seva planificació com a persona.

            Com sempre passa, la conversa amb Oriol Bohigas és llarga. Alguns dels temes, a part dels que es desenvolupen més endavant, no poden quedar, per la seva importància, sense un breu resum, com a mínim. Bohigas, a part de les prioritats culturals de la ciutat, també ha comentat que n’hi ha que no ho són i, en canvi, s’han fet: el Centre de Cultura Contemporània, l’Auditori, el Teatre Nacional...

            També hi ha prioritats, per a ell, que corresponen no a l’Ajuntament, sinó a la Generalitat: “El problema de Barcelona és que és una ciutat que durant molts anys s’ha hagut de fer a ella mateixa, s’ha hagut de pagar la capitalitat de Catalunya”, afirma. Del que no vol parlar és del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), amb la fundació del qual no s’ha entès mai: “És tan evident el que passa amb això que ja no tinc gaires ganes de parlar-ne...” Sí que té ganes, en canvi, de parlar de molts altres temes, de present i passat però sobretot de futur.

-          I ara què, a què es dedicarà, quins plans té?

-          Tota la vida m’he dedicat al mateix, que és fer d’arquitecte. Només en dos períodes, d’aproximadament tres anys i mig cada un, he passat per l’administració pública: un com a delegat de serveis d’Urbanisme i l’altre com a regidor de Cultura. I abans havia tingut un altre període de dedicació intensa, si bé en un camp més específicament professional, quan vaig ser director de l’Escola d’Arquitectura. Però tret d’aquests parèntesis, que no ho són tant, sinó simples reduccions d’activitat, sempre torno a fer d’arquitecte. És el que m’agrada, i em sembla que m’hi sento més competent que en altres coses.

Com a personatge actiu, no. Entre altres coses, perquè a la meva edat ja no entra en les possibilitats normals. Però això no vol dir que la política no continuï sent un tema important per a qualsevol ciutadà, i per a mi en especial, perquè torno a fer política des de fora de l’Administració, amb més eficàcia que no des de dintre.

-          Molts diuen de vostè que seria un bon conseller de Cultura...

-          És una cosa impossible de constatar. Jo m’hi veuria o no, segons el context, l’oferta... és una visió molt llunyana de la meva realitat actual. No sé què faria.

-          Ser regidor de Cultura li ha deixat regust positiu o negatiu?

-          Depèn de com es miri. M’he convençut que costa molt que la cultura es converteixi en un tema prioritari, amb les polítiques d’avui en dia a Espanya. A França i molts altres països europeus i americans és molt evident, però aquí no hi entra. Hi entra lleugerament l’educació, amb un cert interès però encara mal orientat des del pressupost. Però la cultura no entra en cap dels estaments, ni Estat, ni autonomies, ni ciutats. I això és més greu que en altres països, perquè en aquest portem un gran endarreriment en les grans infraestructures culturals. És l’aspecte més negatiu d’aquest país, i m’he convençut que té molt poc remei: la ciutadania no se n’adona de la importància de no fer-ne, de cultura, perquè no és un element que faci moure vots.

-          I els aspectes positius, si n’hi ha?

-          N’hi ha molts. Un d’estrictament personal, que és estar tres anys prop d’una gran administració local i entendre per on van les coses. Després d’aquest període les veig diferents, entenc més bé per on van els problemes i les prioritats. I n’hi ha un altre, que ja no és només personal, sinó col·lectiu; veig que, malgrat tot, s’han fet algunes coses positives, de les quals estic molt satisfet. Per exemple, s’ha fet un programa. Potser és una pretensió, però no conec que hi hagi cap programa cultural, ja no de la ciutat, sinó un document sencer amb referència als problemes globals de Catalunya. És una aportació que d’alguna manera o altra quedarà, com va quedar el programa que vam fer quan vaig ser a Urbanisme, que es va desenvolupar fins al 92.

-          Quins problemes específics tenia l’àrea? Eren principalment econòmics?

-          Aquí també hem fet algunes coses positives. S’ha reordenat molt l’àrea, que venia terriblement desornada, amb molts errors anteriors, molt greus. Un era haver començat tantes infraestructures sense tenir un programa de previsions. No pot ser que, per acabar les feines començades, es necessitessin a la vora de 60.000 milions de pessetes; només d’inversió, no de manteniment, que això no ha calculat encara ningú... ¿Com es poden programar seriosament unes inversions, quan el pressupost d’inversió de l’àrea són 900 milions de pessetes l’any? Una de dues, o es lluitava per un canvi de pressupost, o es feia una programació.

-          Quines continuen sent les prioritats més urgents, doncs?

-          Les institucions culturals que no existeixen. Quan estiguin ben acabades, s’ha de pensar tota la programació cultural. I quines són? És evident que les teníem i hem perdut, les que ja tenen un contingut assegurat i les que tenen una prioritat, reconeguda arreu del món. Són tres criteris molt clars. En primeríssima línia hi hauria el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), un dels museus modèlics a Europa que, amb la guerra i el franquisme, va quedar molt destruït. A més a més, té un contingut immillorable i ja fa deu anys que està tancat. Això és una vergonya, que no passa en cap país civilitzat del món.

Una altra prioritat és el Liceu, que ja abans de l’incendi era urgentíssim, com s’ha demostrat. Quan es diu per què s’ha cremat el Liceu... doncs s’ha cremat perquè s’han endarrerit les obres. Una altra tan important com aquestes dues, per a mi, són les biblioteques populars. Hem de pensar que, per llei, l’Ajuntament, a allò que està realment obligat no és a tenir museus ni teatres d’òpera, sinó biblioteques. I a Barcelona només n’hi ha una de pública, de popular, a part de les especialitzades. La ciutat necessita una biblioteca a cada districte, i d’uns tres mil metres quadrats. Per a mi és un tema bàsic, i he de dir que he fracassat, a l’hora d’entusiasmar la gent de l’Ajuntament en favor de les biblioteques, perquè només n’he aconseguit una de nova, i jo pensava sortir d’aquests quatre anys almenys amb tres o quatre. No hi ha hagut manera que me’n sortís.

(Continuarà)

Entrevista a Manuel Vázquez Montalbán, “Hem vist com s’han reproduït en el poder actual les normes i tendències del règim anterior” (i 3)

(Entrevista. AVUI, 10 d’abril del 1994)

DAVID CASTILLO / CARLES MARQUÈS

 (Continuació)

-          ¿Vostè mateix dubta dels mites de l’esquerra?

-          Un dels eslògans de la nostra generació va unir Marx i Rimbaud: “El canvi de la història canvia la vida”. De sobte, ens hem trobat com s’han reproduït en el poder actual totes les normes i tendències de l’antic règim, en les relacions personals, en les relacions de domini sexual, de domini sentimental, de domini psicològic. Tot demostra que la cultura del poder és molt més forta que els que entren dins del poder. Els que entren al poder no reformen res, és el poder el que els adapta.

-          ¿Coincideix amb Juan Goytisolo quan deia que part de l’antifranquisme pertanyia d’una forma indissoluble al mateix franquisme?

-          Sí, és un estigma que afecta dues o tres generacions que, realment, van fer antifranquisme. Evidentment, Franco condiciona els antifranquistes, és el que crea el marc, la capacitat de reacció. La mateixa forma de mort del franquisme i de com es va produir la successió va impedir fer una catarsi, una neteja a fons del que significava l’antic règim. El més greu és que en el moment de recuperar el poder, un sector que històricament era innocent, és a dir, que no havia guanyat ni havia perdut la guerra, ha reproduït normes de conducta i pautes de llenguatge del poder de sempre; per exemple, en el moment en què s’ha donat resposta pública a una vaga. El llenguatge que han utilitzat és el típic d’un governador civil de l’època de Franco, la de Primo de Rivera, la de la Restauració o la d’Isabel II. Hi ha un llenguatge d’un amo, el de la repressió de l’Estat. Els socialistes no són res més que rellogats d’aquest poder.

-          Per què molts autors de la seva generació com Marsé, Mendoza, els germans Goytisolo o vostè mateix han buscat la complicitat del lector amb els herois llibertaris, perdedors i desheretats?

-          És el que dèiem de l’imaginari de la ciutat. És una Barcelona no creada exclusivament des de la literatura, des del món de la cultura, sinó de l’experiència vital. De petit ja sabia quins havien estat els anarquistes del meu carrer o sabia quan sortia de la presó un militant d’esquerres. En el cas de Marsé o de Mendoza és igual. Existeix una mitificació i una mitologia lligada a aquest imaginari, el de la Barcelona Rosa de Foc. Ha arribat un moment, però, que ha començat a estar tan distanciat de la realitat actual que no sé quin valor de canvi, quin valor d’ús tindrà. En clau de tango he fet una conya: “La memoria siempre se va con otro”. La nova generació té l’obligació de dir que la nostra és una memòria envellida. És el que tots hem fet.

-          Què en pensa de la novel·la La saga de los Marx de Juan Goytisolo?

-          És una mena de novel·la-movie, una reacció de la intel·ligència europea davant de la grolleria de la nova dreta, davant l’actitud del nou liberalisme quan s’havia precipitat després de la caiguda del Mur a dir que la història s’havia acabat, que tot era meravellós, que animava una suposada democràcia urbi et orbi. Es volien unes regles del joc amb mercat únic, amb exèrcit únic, amb una única veritat. Es pensava que l’harmonia del món estava establerta sense adonar-se que el món de les ciutats obertes representa només un 3 per cent de la humanitat. I, fins i tot, dintre d’aquestes ciutats només determinats barris poden viure. La resta és desordre. Ja no es pot creure en l’imperi del mal o en l’imperi del bé. Has de veure el desordre pel teu compte. No vull utilitzar els antics llenguatges, ni els marxistes, ni cap altre, però el desordre existeix. I la novel·la de Goytisolo és una denúncia de la cultura de la prepotència dirigida als guanyadors de la caiguda del Mur de Berlín.

Entrevista a Manuel Vázquez Montalbán, “Destruint els referents barcelonins s’ha destruït una matèria narrativa” (2)

(Entrevista. AVUI, 10 d’abril del 1994)

DAVID CASTILLO / CARLES MARQUÈS

 (Continuació)

-          Carvalho, que ha estat un observador de la realitat social i política, una mena de voyeurista, hi manté una distància. Amb el temps ha acabat vivint situacions més conjunturals com les Olimpíades a Sabotaje olímpico, o la corrupció a El hermano pequeño. ¿Hi ha un cansament?

-          El món de Carvalho s’ha trencat totalment. La trencadissa de Barcelona i la destrucció de tots els referents barcelonins no són un atzar sinó que s’ha destruït una matèria narrativa, una memòria. Carvalho pateix com les putes dels carrers de Sant Oleguer o Sant Rafael, on han tret les façanes. Ara no saben on col·locar el cul. Passejant pel barri xino veus totes aquestes prostitutes tan velles, amb les cames plenes de varices, que sempre havien tingut un espai, ara la piqueta l’ha enderrocat. Hi ha una destrucció d’uns referents barcelonins que representen la destrucció del paisatge carvalhià i, al mateix temps, un atemptat contra el personatge. No ho dic en un sentit crític defensant que el barri s’havia de conservar, sinó constatant la pèrdua d’un món de referències èpiques, de referències polítiques. En un món que ha estat, definitivament, trencat, com un mirall trencat en el qual Carvalho ja no es pot observar. Això reflecteix la crisi del personatge. No és que jo estigui cansat d’ell sinó que ell ja no pot estar tan segur de si mateix, no pot dir les coses tal com les deia. No pot decidir, moure’s, opinar, acariciar amb la seguretat pessimista o optimista de fa deu anys. Des d’El laberinto griego fins a El hermano pequeño es reflecteix la destrucció d’un món de referents.

-          Coincideix amb Félix de Azúa quan deia que havien destruït el paisatge de la seva infantesa, en el seu cas referint-se a Sarrià? Com veu la desaparició sistemàtica de zones com les antigues del Somorrostro, el sud del Poblenou o l’apocalipsi del xino?

-          Sobretot afecta quan un veu que un lloc que era de la perdició de Barcelona es converteix en locals de la Universitat Pompeu Fabra. T’adones que ha passat alguna cosa. La ruta que anava des del Seminari fins al Liceu suposa una ferida, des del punt de vista positiu, sobre el teixit urbà de la Barcelona més canalla. Això, lògicament, ha de repercutir a la consciència de la ciutat, sobre el seu saber i el seu sentiment.

-          Però no creu que la destrucció de la Barcelona canalla dels Morand, Genet, Miller, Sagarra o Mandiargues no acabarà definitvament amb un paisatge ric, atractiu, viu...?

-          Hi ha poquíssims casos de ciutat amb tant imaginari com Barcelona. Ha tingut una selecció increïble dels millors escriptors de tots els temps, des de Soldati al premi Nobel Claude Simon. De Thomas Mann fins a Jean Genet, la llista és inabastable, impressionant. A la ciutat que han construït no li trobo, de moment, una capacitat d’imaginari. Les pròximes generacions d’escriptors tindran una memòria molt diferent a la meva. L’imaginari i la mitologia de la ciutat pertanyen al territori de la memòria.

-          ¿S’ha complert l’herència dels alcaldes tecnòcrates?

-          Diria que això parteix d’una teoria higienista del segle XIX, quan obrir la ciutat significava obrir corrents d’aire, acabar amb les aigües residuals, trencar el tancament. Darrere d’això ve l’especulació immobiliària i fer vies d’entrada a la ciutat de les revoltes. De la mateixa manera que es va fer l’eixample de París després de la Comuna, aquí es van fer la Via Laietana o el Poblenou. Pertot arreu, la ciutat ha estat vigilada des de Montjuïc fins a la Ciutadella. Hi ha una intenció higiènica, positiva, i una altra especulativa, de reciclar el centre, donar-li un valor nou i així canviar de població. La gent torna al centre quan el centre queda net de misèria. Això comporta que s’acabi amb la ciutat de les barricades, de la insubmissió, amenaces que ja no són actuals però sí que ho van ser fa unes dècades. És el preu que hem de pagar. Barcelona tenia un imaginari que s’ha de reconstruir.

-          Però, ¿no hi ha una tendència a oblidar, a l’amnèsia, a tractar esdeveniments del passat com si fossin fenòmens invisibles?

-          Ja ho crec. Forma part d’una ofensiva cultural dominant, de la dèria de la filosofia hegemònica, d’aquesta filosofia neodeterminista, neopositivista, neoliberal, de desqualificar al mateix temps tot el que significa memòria i utopia. La memòria els sembla inútil perquè és un model que ja no serveix, i la utopia, una bestiesa. Per a ells, l’única evidència que tenim és el present i el que hem de fer és reconduir i administrar el present. Desqualificar el passat i el futur implica la no-obligació de tenir uns referents d’allò que hauria estat possible i no ha estat, és a dir, del model que s’ha perdut o que s’ha traït. ¿Com poden defensar un món que està predestinat per forces tan terribles?,  ¿com es pot lluitar contra el determinisme d’un present en nom d’un futur alternatiu? Això entra dins l’estratègia cultural dominant, allò que Sciascia anomenava el present com a inquisició.

-          I, parlant d’inquisicions, ¿què en pensa d’aquests llibres que es publiquen, que el qualifiquen com un numantí, com un leninista o com un nostàlgic?

-          De què em parla?

-          Per exemple, dels llibres de Porta Perales.

-          I què diu aquest senyor? M’havien dit que s’havia mort, que es tractava d’un ex-jesuïta, un ex-militant de Bandera Roja que s’havia mort durant la Guerra del Golf.

-          ¿Per què introdueix dins l’argument d’El hermano pequeño tot el món del tràfic d’influències, de l’Espanya de les corrupcions? ¿Vol se cronista, crear una novel·la que constati aquest estat de coses?

-          No vull que sigui exclusivament el missatge de l’ampolla del nàufrag. Intento reflectir la sorpresa, aquella frase que moltes vegades cito d’Eduardo Mendoza, quan va dir que entre els somnis de la nostra generació no hi figurava un somni de poder. Però si alguna vegada havíem somiat el poder crèiem que, a les nostres mans, seria un poder molt diferent. Seria un poder transparent, sense una doble moral, sense raons d’estat, sense corrupció. I la sorpresa ha estat veure la corrupció de l’esquerra. Però en aquest llibre no es parla només de la corrupció de l’esquerra des d’un punt de vista econòmic sinó de l’abandó dels principis com a elements intocables. Assumint, també, que els principis s’han de reformar i que moltes vegades s’han d’oblidar. La facilitat amb la qual tota una generació, com a coartada d’una nova conducta, ha utilitzat la remodelació i la reconversió ideològica i moral, ha provocat la justificació de ser corruptes. S’han justificat certes actituds reproduint els rols i els tics de conducta de certa classe dominant. Això ha implicat un nivell de corrupció, encara que sigui per una qüestió de pressió econòmica o biològica. Als nivells que ha arribat en aquest país el canvi de jaqueta, en el sentit més ampli de la paraula –no parlo del canvi de partit o de virar cap a la dreta– ha portat a certs personatges a convertir-se en caps de la repressió en nom de la llibertat, a convertir-se en torturadors al·legant raons d’estat o a enviar comandos de policia paral·lela a matar un home a San Juan de Luz en nom de la democràcia. Això és el que m’emprenya, que ho hagi fet l’esquerra i que ho justifiqui, fins i tot des del punt de vista moral. Són aquestes les corrupcions que surten a la novel·la. A més d’una corrupció que afecta els sentiments. (Continuarà)

Manuel Vázquez Montalbán, “L’ofensiva cultural dominant vol desqualificar tot el que significa memòria i utopia” (1)

Ara que fa deu anys de la mort de Manuel Vázquez Montalbán vull recuperar, com a petit homenatge i record, una entrevista de fa gairebé vint. Aquí en teniu la primera meitat.

(Entrevista. AVUI, 10 d’abril del 1994)

DAVID CASTILLO / CARLES MARQUÈS

“Poeta, narrador, assagista i periodista, Manuel Vázquez Moltalbán ha popularitzat la seva obra literària gràcies a les aventures de Pepe Carvalho. Exemple de l’antiheroi, outsider i escèptic, Carvalho ha viscut des dels anys 70 sota el canvi de paisatge de la societat barcelonina. Ara, Planeta acaba de publicar El hermano pequeño, un conjunt de vuit històries, la primera de les quals dóna títol al recull. Una fosca història d’especulació econòmica amb el rerefons de la corrupció política esdevé l’escenari on el detectiu investiga. A El hermano pequeño, l’autor reviu la decepció dels ideals d’una esquerra perduda entre els compromisos i l’excés de poder. El flash-back continu, l’altra cara de la veritat, formen part d’un territori d’ombres del que s’havia somiat i del que ha estat la realitat. En la conversa, l’escriptor explica les analogies entre la novel·la i l’actualitat europea mentre reivindica la construcció d’un nou imaginari maleït de la ciutat i constata les transformacions de la geografia urbana. Ens trobem en el preludi de l’anunciat final del personatge, mentre tot el que ha estat el seu àmbit s’esvaeix.

-          Fa un any va dir que jubilaria Carvalho el 1995. ¿Serà capaç d’eliminar del seu món literari aquest personatge?

-          És un compromís amb mi mateix. El vaig assumir el 1974 quan publicava Tatuaje. En aquell moment, vaig desconcertar la societat literària perquè havia editat llibres de poemes, novel·les experimentals i tota mena d’articles. Aleshores, vaig anunciar que iniciava una sèrie de duració limitada, que la realitzaria d’una manera natural i que no forçaria mai el ritme de publicació i de vida del personatge. No volia tampoc que Carvalho anés més enllà d’ell mateix. Per aquest motiu, la sèrie té una combinació de temps. Hi ha el temps narratiu lligat al temps interior i hi ha el temps històric, que és com una mena de paisatge sòcio-històric. També hi ha el temps biològic, perquè no és el mateix el Carvalho de Tatuaje que el d’El hermano pequeño, és a dir, un home gran que ja no pot fer determinades coses. Tinc el compromís de no viure d’aquest personatge amb una fidelitat total. Per aquest motiu, vaig declarar que acabaria amb ell el 1995. Ara, el temps m’ha fet distanciar el projecte. Però el 1196 o el 1997 tancaré el cicle amb les dues últimes novel·les de la sèrie, El premio i Milenio.

-          És a dir, que Pepe Carvalho no veurà el segle XXI...

-          Efectivament, Milenio serà l’última novel·la. Les característiques que té el personatge fan que ja no resulti versemblant. Un heroi fix ha de resultar versemblant. Jo mateix li he creat molts problemes perquè no sigui versemblant més enllà d’aquest temps. Maigret va ser construït l’any 1930 i era el mateix el 1936 que el 1970. Els mateixos lectors de Simenon ens vam sorprendre quan va dir que el jubilaria. El mateix passa amb Poirot o Sherlock Holmes. No tenen edat, Carvalho sí.

-          Es podria trobar alguna mena de relació amb el Maigret de Simenon per la introducció que vostè també fa de reflexions o per les dosis de poesia, cosa que contrasta amb el conductisme típic del gènere.

-          Crec personalment que tant a Simenon com a mi la part d’intriga i de tecnologia de misteri que comporta certa novel·la policíaca no ens interessa gens. Hi ha el recurs del que és el procés interior del protagonista. És un procés al qual el lector no arriba mai en la seva totalitat, però que apareix com una mena de Guadiana. Això fa creïbles els personatges. El procés d’inducció o de deducció al qual arriba el lector com a conclusió té una certa garantia lògica. De fet, però, respon a una gran arbitrarietat. La part de comprovació de nivell enigmàtic, de tecnologia de novel·la de misteri, les novel·les de Carvalho no l’aguanten. Si hi ha complicitat, s’ha d’establir en un altre àmbit, per exemple, en el viatge de la lectura arbitrari, personal, literari, dins del qual hi ha alguns elements d’interacció. Fonamentalment, ha d’haver-hi una complicitat psicològica, de mirada de la realitat. És a dir, una relació tàcita entre el lector i el personatge, el que es considera, en definitiva, el punt de vista. Això fa que Carvalho tingui més similituds amb Maigret que amb qualsevol altre personatge.

-          Però a El hermano pequeño fa un homenatge a Agatha Christie.

-          Sí, perquè sempre m’ha divertit molt aquesta escriptora. A més, va escriure una novel·la sensacional, The murder of Roger Ackroyd. Tècnicament és un cas curiosíssim de construcció narrativa. Els estructuralistes francesos la van recuperar perquè des del seu punt de vista, significava una gran aportació a l’estructura de la novel·la. Qui t’està contant la novel·la és el mateix assassí. Tota la resta és una manière de descriure, sempre gratificant. Sempre saps el que trobes i com ho trobes. Ha creat tota una sèrie d’elements semàntics, referencials, bàsics. Un gest, un majordom o una copa de Porto de l’Agatha Christie són d’ella, no poden ser de cap altre escriptor. A més, l’adjectivació sempre l’utilitza d’una manera molt precisa. Tot crea un conjunt d’ítems que crec que mereix una certa atenció, una certa valoració. Ja vaig fer una conya abans, en una col·lecció de contes, Pigmalión y otros relatos. Vaig exposar l’assassinat d’Agatha Christie. L’assassí era Poirot. La matava perquè estava fins als collons d’aquesta dona, perquè sempre l’havia descrit com un home lleig, perquè l’única cosa que li feia dir en francès era “Oh, la, la!”. Aquesta va ser la primera aproximació irònica que vaig fer. Ara s’ha ampliat amb dos relats d’El hermano pequeño que ironitzen sobre el seu món habitual i sobre l’ordre lògic intern de les seves obres.

-          Si Carvalho té més nexes amb Maigret, ¿vostè no se sent més pròxim als Chandler, Hammet o Chester Himes?

-          Sí. Miri, quan vaig publicar Tatuaje, les primeres traduccions franceses l’anmenaven el Philip Marlowe català. Jo, en realitat, havia llegit molt poc Chandler. Hammett l’havia llegit més a partir d’una recomanació de Josep Maria Castellet a L’hora del lector. Castellet parlava de Hammett com un dels introductors del behaviorisme, lligant-lo a l’experiència del nouveau roman francès d’una manera objectiva. El vaig llegir com una curiositat de lletraferit, més que com a autor de novel·la policíaca. A Chandler el vaig llegir més tard. El seu detectiu, Marlowe, que té un to davant la vida i davant la resta del món distanciat i irònic, que podia tenir algun tipus de relació amb Carvalho, té a la vegada, unes diferències abismals. Marlowe és un personatge que no té passat, ni històric ni cultural, i Carvalho sí que en té. I aquest passat forma part del seu joc i de la gràcia del personatge. Carvalho quan crema un llibre és perquè el té i, en canvi, l’única preocupació cultural que té Marlowe és saber quin equip ha guanyat un partit de beisbol, què ha fet Joe DiMaggio. La seva conversa preferida és amb l’home del quiosc. Pel posat, per la distància irònica, per un cert anarquisme mental i lúdic davant la realitat, per la seva relació amb la policia com a representació de l’ordre establert i de repressió pública, per aquestes característiques, Carvalho s’assembla a Marlowe, però per poca cosa més.

-          ¿Vostè llença els llibres a la llar de foc com fa Carvalho?

-          No, mai. Una vegada que va venir una televisió francesa per a un d’aquests programes que van de llibres, van voler filmar com cremava un llibre. Aleshores vaig anar a la biblioteca i vaig triar La República de Fraga Iribarne. I l’entrevistador, que era un paio que sabia de què anava, em va preguntar si el cremava perquè era d’un home de dretes. Li vaig explicar que el cremava, simplement, perquè el tenia repetit.” (Continuarà)

Jaume I, i un tal Marquès

Estava llegint la Crònica de Jaume I, en l’edició del 1982, d’Edicions 62, i m’he trobat un tal Marquès, en un dels episodis més curiosos, còmic i tot, del llibre. Un avantpassat meu, potser? Si fos així, no el podria lluir gaire, perquè es tracta del membre d’una xarxa de falsificació de moneda, i a sobre delator! El rei arriba a Tarassona, i se n’assabenta que en quatre o cinc llocs de la ciutat aragonesa s’hi fa moneda falsa del seu regne, i del de Castella. Mana a un jutge, de nom Umbert, que ho investigui, però aquest no aconsegueix descobrir-ne res. Aleshores, a la “casa” del rei, hi entra un home, que demana de parlar amb ell en secret. Jaume I, en un gest que avui prohibiria qualsevol escorta o servei de seguretat, però que a l’època devia ser normal, suposo, fa que marxi tothom, i que els deixin sols. Aquest primer delator li diu al rei que, si aquest li assegura que no li “farà mal”, ni a ell ni als seus béns, li dirà el nom d’una persona ficada en l’afer de falsificació. El rei li dóna la seguretat que no emprendrà cap acció contra ell, cosa que avui seria constitutiva de delicte d’encobriment, complicitat o de col·laboració:  “-Ara, pus convengut vos ho havem, digats-nos l’home qui és?

            E ell dix-nos que era Marquès. E ell dix:

-Un clergue qui és frare de Domingo Lopes, d’aquell qui féu matar Pero Peres, quan eixia de Tudela.” (pag. 369) Marquès, doncs, és un capellà, germà –aquí frare no vol dir eclesiàstic, ni que Marquès ho sigui– d’un assassí. Prometedor! El rei, orgullós, n’informa al jutge Umbert i, magnànim, li afirma que més val perdonar-ne a un de sol i saber la veritat que no deixar el cas sense resoldre. El rei es torna a adreçar al delator:

“-Amic, en qual lloc est Marquès poríem haver adés?

            E ell dix que no era en la vila.

-Mas jo el vos hauré –dix ell– enans que us gitets.” (pag. 369)

            Em sembla que, en un cas semblant, actualment l’implicat fugiria, però al segle XIII, o almenys amb aquesta intervenció gairebé miraculosa de Jaume I, això no és així i Marquès, dòcil, es deixa portar a la cambra del rei, que se n’estava anant a dormir!: “E, quan venc que nós nos volíem gitar, ell venc, e entram-nos en la cambra ab aquell e ab Marquès, qui fo vengut ab ell. E dix Marquès:

            -Homeliamos-nos, senyor.” (pag. 370) Després d’humiliar-se mansament, Marquès jura dir la veritat davant de l’escrivà Bonanat, i demana al rei que si el perdona li dirà la veritat, i el nom dels altres membres de la xarxa faedora de falses morabetins. Encara més, diu Marquès que s’amagarà al darrere d’una cortina quan els interroguin, i que sortirà del seu amagatall. Els altres components no ho negaran, si el tenen al davant. I així ho fan: al matí –donant massa temps per fugir, opinarien avui els Mossos, crec jo– en fan venir un, que naturalment nega tota participació. Aleshores el propi rei li diu que pot provar-ho. I ell, sorpreneu-vos, li respon que si el rei ho pot provar, ell no podrà fer res per negar-ho. Apareix Marquès i es dirigeix al seu còmplice, diria que en aragonès: “E ab aitant faem venir Marquès: e quan fo denant ell, Marquès dix-li:

            -Amigo ¿no fuestes vos en tal logar con mi, e que faulávamos d’esta cosa como lo fariemos ni como no? E non sabees vós que en nostro consiello foren don atal e don atal?” (pag. 371). Tal com ha fet amb el primer, Jaume I descobreix i deté tota la trama: “Ab tant, ell començà, a dir e avenc-se d’aquell feit ab Marquès, e aquell descobri’n d’altres que hi foren ab ell en aquell feit.” (pag. 371)

            Com deia, un episodi més de comèdia que no del gènere èpic: un rei interrogant ell una xarxa de falsificadors, quedant-se tot sol amb un delator, rebent-ne un altre en el moment d’anar a dormir, en les estances privades... No sé quina imatge teniu d’un dels monarques més mitificats, però segur que no us l’imaginàveu fent de Sherlock Holmes una mica casolà. Tot plegat, més innocent que ara, sense escenes dramàtiques, crits ni tortures... El tal Marquès no torna a aparèixer en tot el llibre, però el rei l’ha perdonat. No sé si en els actuals casos de corrupció, aquest seria un bon exemple a seguir, o no.

En el cementiri d’Espriu

Per ser coherent amb l’autor de Cementiri de Sinera, de qui celebrem el seu Any, estava a punt de titular-ho En el cementiri d’Uirpse. No sé si hauria quedat massa obvi, o tot el contrari, no s’hauria entès gens ni mica. Però hauria sonat, penso, a ciutat del nord enllà, on diuen que la gent... Fa 28 anys, gairebé exactes, dia per dia, jo era una de les (moltes) persones presents en l’enterrament de Salvador Espriu, dissabte 23 de febrer del 1985, a Arenys de Mar. He recordat aquests dies que se’m veia en una fotografia d’El Periódico i he anat a buscar, a l’hemeroteca del diari, l’exemplar de l’endemà, el diumenge 24. I rellegint aquest diari he anat rememorant aquella jornada i els dies anteriors i posteriors.

            Aleshores feia poc, només un mes, que treballava com a periodista a Televisió Espanyola, als estudis de Sant Cugat, en el programa Recull, que era l’informatiu de cap de setmana del circuit català de TVE. M’ocupava, com tots els redactors i redactores del programa, de qualsevol tema, però en especial dels de cultura. Com al llarg d’enguany tindreu ocasions de recordar, el 22 de febrer va morir Espriu, un dels grans escriptors catalans, poeta, dramaturg, autor d’obres com El caminant i el mur i La pell de brau. El director del programa, Josep Maria Balcells, em va encarregar la peça de l’endemà.

Vaig trucar al crític literari Àlex Broch, per acabar de situar la personalitat i importància de la producció del poeta, i vaig escriure’n un petit reportatge, d’uns set minuts, amb música, poemes, imatges del cementiri de Sinera-Arenys, declaracions d’Espriu, etc. La veritat és que, per la durada habitual d’una peça televisiva d’aquestes característiques, que és com a molt d’un parell de minuts, era d’una llargada excessiva, i que cap informatiu de tele ho admetria. Però, què hi voleu fer, érem joves, inconscients, els periodistes que aleshores començaven, i crec honestament que no em va quedar malament del tot. Josep Maria Balcells es va posar les mans al cap quan li vaig dir la durada –Josep Maria, em sap greu, espero que m’ho hagis perdonat– però, en honor seu i de la veritat, he de dir que va revisar el reportatge i el va trobar prou apte per emetre.

L’endemà, dissabte, i com a periodista, però també, en el més íntim, com a lector i seguidor de l’obra d’Espriu, vaig anar a Arenys per assistir tant al funeral, a l’església parroquial, com a l’enterrament. TVE hi havia desplaçat, per a la cobertura, diversos periodistes. Vaig passar per l’església, on moltes persones van quedar al carrer, sense poder-hi entrar, i em vaig dirigir cap al cementiri. Aquest, que ja haurà quedat per sempre, gràcies al poeta, com el cementiri de Sinera, també era ja ple, d’arenyencs, o forasters, i de fotògrafs i periodistes com jo. Recordo especialment, i les fotografies dels diaris m’hi ajuden, les desenes o centenars de persones que es trobaven damunt de les parets de nínxols, alguns de molt antics, amb perill real que s’enfonsessin. Però al centre del cementiri ja no hi cabia ningú, i no sé com la comitiva fúnebre va poder fer-se lloc.

Si la cerimònia a l’església havia estat molt austera, el nínxol destinat a acollir Espriu també era, és, molt senzill. Moltes de les persones presents, que en molts casos el coneixien personalment, del poble, li portaven flors, i el silenci i l’emoció del moment són dels més grans que recordo en tota la meva vida. Hi havia persones més conegudes, com Raimon, que n’havia musicat força poemes. La música va ser present en la jornada, però igualment de manera austera, precisa. La cantant Marina Rossell va cantar El cant dels ocells. La Vanguardia ho esmenta senzillament així, mentre El Periódico explica que el que va interpretar va ser el Nou cant dels ocells. Segurament això segon és més exacte, perquè la Marina, en el seu disc del 1982 Cos meu, recorda, hi cantava una versió de la cançó tradicional, amb aquest títol. Jo hauria de ser un testimoni d’excepció de la interpretació al cementiri arenyenc, sense acompanyament instrumental, plena de sentiment, i de com va esqueixar el gran silenci, perquè era davant mateix de la cantant, a poc més de dos pams, literalment, com es pot apreciar a la fotografia d’El Periódico.

Quan va acabar la interpretació de Marina Rossell, i mentre introduïen en el nínxol el fèretre de Salvador Espriu, el públic, la gent que sentia el poeta com a propi, tant en el sentit de patrimoni cultural com gairebé en el de membre de la família, es va posar a cantar Els segadors. En la meva trajectòria professional, i fins i tot personal, dubto que torni a viure gaires moments tan emotius, sentits i històrics, com aquell dia.

Tanmateix, jo, com vosaltres, tindré un any d’excepció per tornar a llegir l’obra d’Espriu, i rememorar amb els mots aquells moments, i d’altres associats a la veu, les paraules i la música de l’obra espriuana. I a més de l’obra i del senzill nínxol del cementiri de Sinera, sempre ens quedaran possibilitats de visitar-lo, el cementiri, de la mà dels textos del poeta, i de les explicacions de guies únics com l’amic Pep Quintana. Pep, si llegeixes això, a veure si quedem un dia per visitar i reviure Salvador Espriu!