Josep Maria Benet i Jornet: “Sóc un home carregat de terror davant del món i davant la impossibilitat d’explicar què és” (Diari Avui, 14 de març de 1993)

ENTREVISTA

Diari Avui, 14 de març de 1993

 

Josep Maria Benet i Jornet

“Sóc un home carregat de terror davant del món i davant la impossibilitat d’explicar què és”

Carles Marquès

La tradició diu que les solapes dels llibres les escriuen els mateixos autors. No sabem si és el cas del recull de notes crítiques de lectura de narrativa i teatre català que va publicar l’any passat Josep Maria Benet i Jornet, amb el títol La malícia del text (Curial). Si més no, hi ha la ironia, la relativització i fins i tot el desmenjament i una certa incomoditat que li són pròpies a l’hora de parlar de la seva extensa obra teatral. Autor de trenta peces, algunes de breus, li agrada destacar-ne Una vella, coneguda olor, Berenàveu a les fosques, La desaparició de Wendy, Revolta de bruixes, Descripció d’un paisatge, El manuscrit d’Alí Bei, Desig i Fugaç, aquesta darrera encara inèdita. Probablement, aquestes obres han estat també les que han tingut millor acollida de públic, o de crítica o han aconseguit més premis. Una vella, coneguda olor, l’obra que va donar a conèixer un jove Benet i Jornet de vint-i-tres anys, va guanyar el primer premi Josep M. de Sagarra, el 1964. Es va estrenar aquell mateix any al Romea. L’última obra que ha estrenat fins al moment, Desig, ha aconseguit el Premi Nacional de Teatre, aquest any passat. Entremig, Berenàveu a les fosques va veure la llum al Capsa el 1972. La desaparició de Wendy va estar-se esperant més de deu anys a la prestatgeria fins que van estrenar-la al Villarroel el 1985; Revolta de bruixes havia tingut més sort i sortia a l’escena del Romea el 1981; Descripció d’un paisatge, dos anys abans al mateix escenari, i El manuscrit d’Alí Bei el 1988 al Lliure.

Josep Maria Benet i Jornet explica la seva relació de passió i dolor amb el teatre, amb l’escena. “La feina que m’agrada més del món és el teatre. Sóc totalment un home de teatre, malgrat que l’única cosa que faig és escriure’n. De vegades es riuen de mi, però una de les meves maneres de sentir-me feliç és entrar en una sala buida, quan no hi ha gent, i respirar teatre. És una sensació de pel·lícula.” Un altre moment de plenitud, per a ell, “molt més bèstia, és la nit d’una estrena, quan puja el teló, i les feres estan esperant què els donaràs. És terrorífic, m’ho passo molt malament, però no em canviaria per ningú”. Entre una i l’altra sensació, hi ha tot el procés de creació d’una obra de teatre. A l’Escriptor del Mes de març li agrada ser-hi, ser als assajos, si el director el deixa. “Veure com, amb un gest del director, o un canvi de dicció dels actors, en surt una cosa que jo no hi havia vist, és una experiència única.

-          A La malícia del text afirma: “cap enyorança no hem de sentir, almenys pel que fa a l’art teatral, quan contemplem més de la meitat inicial del segle XX. La reacció que es va produir cap als anys seixanta cobra, davant d’això, una importància crucial, que el temps valorarà degudament”. Ara que ja ha passat prou temps, valori’ns aquesta reacció i el paper que hi va tenir vostè.

-          De paper, poc... m’explico. En contra del que diuen les llegendes i les mitificacions, el teatre d’abans de la guerra era espantosament dolent, en general, tret d’un bon moment a principi de segle, que es va perdre durant el Noucentisme. Es feien esforços per fer coses bones, però petits i sense transcendència. El franquisme encara agreujà més la situació. Als anys seixanta, i de fet ja als cinquanta, a partir de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona, el teatre independent inicia una revolució, que molts intel·lectuals catalans no van entendre. Continuaven pensant que allò important es feia als teatres comercials, i que els altres feien cosetes. Però aquestes cosetes van acabar envaint els teatres professionals, i avui dia tot, tot el teatre que es fa a Barcelona és herència directa de l’independent. Ara, hi va haver un problema molt greu, i per això dic que el meu paper va ser molt petit: va ser un moviment de directors, actors, escenògrafs ... però en vam ser exclosos els autors. Pensaven que no érem a l’alçada del teatre que feien, perquè aprenien amb textos de Txèkhov i Shakespeare, però els hauríem pogut contestar que nosaltres tampoc no treballàvem amb grans directors de la història del teatre, els Stanislavsky, Grotowsky, etcètera. En teatre qui mana és el director i els menyspreu va ser públic. A més, hi havia un fenomen europeu, la desaparició de la figura de l’autor, del teatre de text. Malgrat tot, vaig poder anar estrenant, fins als anys vuitanta, que tornen a valorar l’autor.

-          Immediatament després del fragment citat, salva de la primera meitat de segle noms com Guimerà, Rusiñol, Puig i Ferreter que, per a vostè, “han demostrat ja, en aquest país, on un constant automenyspreu provincià i analfabet exigeix que les evidències més elementals siguin certificades, que tenien coses a dir-nos”.

-          Sóc un defensor acèrrim de la tradició catalana, de sempre. Tornant al que deia abans, no tan sols no es feien obres d’autors actuals, sinó que tampoc no s’acudia a la tradició. Hi havia gent que en feia, de clàssics, però d’una manera impossible; s’havia de veure per creure-ho. Ara, com a fenomen de museu, seria divertit. Cometien l’error provincial i garrafal de confondre allò que veien amb el text, de no mirar el text deslliurant-lo de l’espectacle. Els autors també hi estaven d’acord: es desmarcaven del teatre català anterior per salvar-se, per dir que, si aquest era dolent, ells eren bons. A més, hi havia entre nosaltres el gravíssim problema de la insolidaritat; ni tan sols no vam fer un front comú per defensar la necessitat del teatre de text. Jo, mal m’està el dir-ho, no m’he carregat mai la tradició. Suposo que és perquè vinc de l’escola Molas, que em va ajudar a fer molta lectura de la meva pròpia literatura i estimar moltes coses.

-          Què ha canviat a l’època actual, sobretot pel que fa a la possibilitat d’estrenar els autors joves, la solidaritat, o insolidaritat, la consciència de la importància del text...?

-          El gran fenomen es produeix als anys vuitanta però, alerta, no abans del vuitanta-cinc. De sobte, es necessiten textos, perquè la complexitat de la paraula s’ha de recuperar, perquè no hi ha res igual. Allò de la imatge que val per mil paraules es pot dir, a la contra, que hi ha paraules que mil imatges no les poden donar: “intel·ligència”, “raó”; això s’ha reconegut, a fora i aquí. Les circumstàncies propicien que surti una gent jove sense prejudicis contra la tradició anterior: escriuen un teatre molt divers entre ells, coses oposades, però no es barallen i no diuen que una fórmula és millor que l’altra. Tinc contactes amb ells, sobretot amb qui penso que és la figura més senyera, Sergi Belbel.

-          Parli’ns d’altres autors que vegi que tinguin futur.

-          Toni Cabré, Baulenas, que a penes han pogut estrenar. Pereira, que ha estrenat alguna vegada; diria que han trobat alguna possibilitat més d’estrenar que no pas abans. Francesc Luchetti ha trobat el seu racó; a Miquel Maria Gibert no se li ha fet justícia; hi ha també Joan Barbero... El problema d’ara és un altre, la falta d’infraestructura a Barcelona. Hi faltaria un lloc en el qual, d’una manera seguida, gent que potser no pot estrenar encara al Romea, al Tívoli, o al Poliorama, pugui vetllar les armes, anar provant i treballant. En canvi, ara, un xicot com Pereira estrena al Romea, la cosa no va gaire bé, i ell es desmunta. Havia d’haver estrenat en un altre lloc on no fos tan enorme el salt al buit.

-          De la feina mecànica, diària, de l’escriptura, se’n parla poc. Es repeteix massa encara el tòpic de la inspiració, potser.

-          La inspiració, en tant que tensió, sí que hi pot ser; és un clic inicial – fa petar els dits –: aquesta imatge, o idea, o situació, em genera dintre no-sé-què. La meva posició és sempre la de dir: que és aquest no-sé-què? Parlem-ne, raonem, i després treballem. ¿Per què m’agrada això, per què m’interessa, què em remou i per què? Què, de la meva interioritat, pot ser vàlid per a la col·lectivitat? Intento escriure així i em costa molt.

-          Després d’Ai, carai i de Desig, que són dues direccions diferents, cap a on camina la seva obra? Què escriu ara?

-          Sóc una persona que és al món: el món està fet d’una manera determinada i, davant d’aquest món, tinc molta por. Sóc un home carregat de terror davant del món i davant la impossibilitat d’explicar què és. Tinc la sospita que som formigues, que algú trepitja un bon dia, i no passa absolutament res. I trepitjar-la no vol dir trepitjar-ne una, sinó tota la terra i tota la civilització. I no haurà existit ni abans ni després; això em provoca un enorme terror, perquè en contra d’això hi ha un estrany sentit de transcendència.

-          Però, no es contradictori? Si som formigues, no cal escriure...

-          Sí que ho és, perquè, i és la meva manera de veure-ho, estic en un món al qual no veig explicació i, en canvi, dintre meu sento l’afany de sobreviure, com a persona i com a representant d’un món. Això és el que configura, en general, tota la meva obra, vist d’una o altra manera. Actualment, la meva forma instintiva d’escriure és donar-ho tot en una obra, com si fos l’ultima que escric, i en acabat ja em podria morir; després, m’he de relaxar i escriure’n una que em sigui més còmoda. Compte, no vull pecar de superb; no vull dir que el resultat d’aquestes obres sigui meravellós, sinó que la meva forma de treballar em porta que això, que potser sigui una merda, em deixi baldat. En la qualitat de les meves obres no m’hi ficaré mai, perquè no puc i en dubto. Després d’escriure Desig, que em va deixar grogui, vaig fer una obra infantil per a la meva filla, una obra escrita amb molt amor i que m’estimo molt, La Carlota i la dona de neu. En acabat, el mes de març passat, vaig acabar d’escriure Fugaç, que s’estrenarà al Romea la temporada que ve. En aquesta obra intento, d’una manera més clara que mai, amb unes tècniques determinades, i amb una estructura dramàtica no gaire convencional, plantejar-me diverses possibilitats de persones de salvar-se davant de l’horror de la vida.

-          ¿Quines serien, aquestes possibilitats?

-          Totes les que et diré les respecto: la religió, l’amor, els fills i la pròpia obra. Totes aquestes coses et donen sentit a la vida, et salven, potser més enllà de tu mateix. Hi ha una cinquena possibilitat, que és una persona tranquil·la i senzilla, que no es planteja res de tot això, que les petites coses de cada dia la salven. I encara hi hauria la sisena posició, la de la persona que no veu la salvació de cap manera. Aquests són els personatges de la meva obra i, pel que sigui, enfoco amb més força la figura de l’home que sent l’horror de no trobar cap alternativa.

Quim Monzó “No m’importa tenir o no un estil literari propi” (Diari Avui, 28 de febrer de 1993)

ENTREVISTA

Diari Avui, 23 de febrer de 1993

Quim Monzó

“No m’importa tenir o no un estil literari propi”

CARLES MARQUÈS

Des de la novel·la L’udol del griso al caire de les clavegueres (Ed. 62, 1978) fins al recull de contes El perquè de tot plegat (Quaderns Crema), tot just sortit al carrer, Quim Monzó (Barcelona, 1952) ha publicat dotze llibres de narrativa. Entre ells, altres novel·les, com La magnitud de la tragèdia (Quaderns Crema, 1989), altres reculls de contes – Uf, va dir ell (Quaderns Crema, 1978), per exemple –, però també de llibres de narrativa periodística, tries de col·laboracions als diaris, com La maleta turca (Quaderns Crema, 1990). Les preocupacions temàtiques són diferents en els dos primers i en l’últim cas, com explica en l’entrevista. Pel que fa al llibre més recent, l’escriptor ha sintetitzat al màxim els recursos i ha endurit la perspectiva i la dissecció dels representants de l’espècie humana.

-          Molt  definitiu el títol, oi?

-          Això dels títols és una cosa molt curiosa: no saps mai quan un llibre té un títol determinat i d’on surt. Quan tenia els contes gairebé enllestits vaig trobar que aquest era que més s’hi adeia. Per què? Doncs perquè no vol dir absolutament res; té un cert to de burla de les explicacions grandiloqüents que busquen la “resposta definitiva”. M’agradava perquè és pretensiós, i els contes no aclareixen res, són contes d’incertesa i dubte.

-          Aquest llibre és encara més dur i càustic que els anteriors. Ja tenia vostè aquesta intenció o és aquest “tot plegat” que ens envolta que ha fet que li sortís així?

-          La idea no la tenia; quan faig articles, sí que tinc clar cap on ha d’anar la idea, a qui fotré garrotada o què lloaré. Però quan escric narrativa, no tinc clar l’objectiu. No pensava que faria uns contes molt crus; senzillament sortien més crus, més eixuts, ara. No sé si és que m’estic fent més gran, o què. I pel que fa al “tot plegat”, jo crec que el món no avança ni retrocedeix; estem igual que fa cent anys, en les coses bàsiques. Em sembla que aquesta època no és més amarga i dura que altres.

-          En quin moment de la seva evolució com a narrador creu que està?

-          M’és molt més fàcil mirar cap enrere, com tothom, però crec que aquest llibre és un graó més dels llibres de contes que he anat fent. Hi ha una evolució d’estil; les narracions són més sintètiques i més fredes cada vegada. D’aquí a vint anys, com que hauré escrit més coses, podré veure en quin punt se situen. Ara ja puc situar l’Uf, va dir ell i l’Olivetti..., per exemple.

-          I l’Uf..., concretament, quin punt representaria?

-          Va ser el primer llibre que vaig escriure intentant fer contes que s’entenguessin. Fins aleshores havia cregut molt a escriure aquelles novel·les sense comes, amb barres, amb el mig textualisme de l’època. I l’Uf... va ser el detonant per a escriure coses clàssiques, amb un principi i un final.

-          Podria definir algunes característiques comunes dels seus contes, sobretot els d’aquest llibre, que facin que se’ls reconegui com a escrits per vostè?

-          A mi no m’importa tenir o no un estil propi. Jo els faig, els refaig i els refaig, i quan en quedo satisfet és quan els dono per bons. Procuro que cada conte sigui vàlid per ell mateix, que tingui l’estructura i l’estil que li convingui.  En aquest mateix recull, n’hi ha alguns que són molt, molt breus, i d’altres que no tant, perquè era l’estructura que creia que els corresponia. Al capdavall, però, com que els escric jo, sí que deuen tenir algun tret comú.

-          En el conte L’admiració, a un dels personatges “la literatura li semblava una cosa arnada, un art de segles pretèrits. El futur, el present, no és als llibres, que ja ningú no llegeix, sinó als diaris, a la televisió, a la ràdio”. Ho comparteix?

-          Encara que sigui una afirmació del personatge, hi estic bastant d’acord. Els narradors estem ocupant una posició com la dels poetes fa unes quantes dècades. No és que es llegeixi ara menys; sempre s’ha llegit poc. Crec que faré narrativa tota la vida, perquè m’agrada molt, em permet treballar sol, fer el que vull. L’escriptor pot fer altres coses: teatre, cine, ràdio, televisió... però en aquests camps entres en contacte amb una altra gent i el producte que surt el fan moltes persones. I si no tens un caràcter molt, molt dur acabes cedint en moltes coses, fastiguejat. L’única parcel·la en què ho domines tot és escrivint narrativa. Aquesta és la part bona, agradable, i per això no morirà mai. Però, en canvi, cal tenir clar que no serà mai més l’art central, que ara és la televisió, i tot hi gira al voltant. Fins i tot el cine: els directors estan fent les pel·lícules perquè siguin passades per televisió, que és la que hi posa diners. Però ja està bé que la narrativa no sigui l’art central, no cal patir. Guillermo Cabrera Infante deia que l’escriptor ha de treballar fent guions de cinema, fer-ho tan bé com pugui i recollir les peles per pagar-se les hores, o dies, o mesos, que dediqui a la narrativa.

-          Com sembla també en aquest conte, el triomf és imperdonable en literatura?

-          Sí, sí, és inevitable tenir enemics: d’una banda, hi ha els que et busques, perquè els tens mania, o no estàs d’acord amb el que fan, i, de l’altra, te’n surten pertot arreu. No sé per què surten, però hi ha enveges, rivalitats, guerres de guerrilles... En el teatre, passa el mateix: es fan petons, però quan es giren l’esquena, ganivetada. I en el cine, igual; i a tot arreu... És lògic i és humà, i tampoc no és tan greu.

-          Hi ha contes del llibre que semblen partir d’una simple frase.

-          És perquè a mi m’agrada molt jugar amb els tòpics. N’hi ha un que és una conversa telefònica; va arrencar d’una frase que he sentit a cinquanta mil telefilms, que em fascina, que és quan l’amant truca a casa de la persona casada i aleshores aquesta li diu: “T’he dit mil vegades que no em truquessis aquí.” Aquests tòpics que es repeteixen a moltes pel·lícules m’entusiasmen; són el motor que em fa engegar. A La magnitud de la tragèdia n’hi sortia un altre, el de l’home que té els dies comptats. Són clixés amb què el col·lectiu es deu identificar;  si no, no es repetirien tant.

-          Hi ha algun altre tòpic?

-          Sí, el del gat i el ratolí; a totes les pel·lícules de dibuixos animats els gats sempre perden. A mi el que més m’agrada és el gat Silvestre; en aquest cas no persegueix un ratolí, sinó un canari, repugnant i repel·lent. Segur que mig planeta desitja que el gat un dia l’enxampi i el massacri. Hi ha un tipus italià que es diu Massimo Mattioli, que fa còmics, on les històries de gats i ratolins acaben de forma molt cruel.

-          Parlant de tòpics, dels que li han aplicat a vostè – escriptor jove, postmodern, urbà, etcètera –, en queda encara algun?

-          Jo vaig atacant-los, com també ataco les etiquetes, les idees fàcils per reduir i tenir controlat qui sigui. A mi m’han dit de tot: quan vaig començar era textualista; després em van dir, a l’Uf..., que feia realisme màgic – ja m’explicareu! –. Més tard, em van penjar l’etiqueta d’urbà, que encara hi ha gent que me la manté. Tot és urbà: què feien sinó Pedrolo, Sagarra...? Des de fa una quantitat de temps bastant considerable, tot passa a les ciutats. Després els va agafar la dèria de parlar de costumisme, i el perquè no l’acabo d’entendre. Quan vaig anar a Nova York, vaig fer un parell de cròniques en què em burlava del postmodern; immediatament, en van etiquetar d’escriptor postmodern. Si un dia escric, no sé, del Barça, diran que sóc un jugador del Barça, cosa que econòmicament potser m’aniria bé. Després de postmodern, em van etiquetar de dirty realism, o de minimalista, que és precisament el moviment contrari de l’altre; una cosa absurda, vaja. Allò de jove, d’escriptor jove, encara m’ho diuen. És fantàstic, perquè el dia que entraré al casal Sant Jordi encara seré un escriptor jove.

-          Quan escriu una columna als diaris, quines són les tres o quatre coses que l’interessen més?

-          Sóc bastant, no monotemàtic, però si obsessiu amb els petits... errors. Fer articles sobre política m’atipa molt; en vaig fer bastants, amb ironia, distància i tot això, però ara ja no en faig gairebé mai, tret d’alguna cosa molt determinada, perquè, sinó, és avorridíssim. I aleshores, què vaig buscant? Doncs bestieses d’aquestes; m’he convertit gairebé en un de l’OCU, de l’Organització de Consumidors i Usuaris. Agafo les coses que fallen en els mecanisme. Per exemple, tinc una ceba amb els restaurants, perquè m’he passat mitja vida menjant-hi; visc als restaurants i als bars. Amb els taxistes, en tinc una altra. Aleshores, em fixo amb els errors, la hipocresia, i tinc una gran obsessió, en els articles, amb tot allò que es dóna per fet sense demostrar-ho. Tinc una foto d’un diari, del mes de gener, que és fantàstica: ha tocat la loteria del Nen a Oviedo, i hi surt un bar, i a sota hi diu que els premiats “regaron la fiesta con la tradicional sidra asturiana”. Si et mires la foto, veus un tipus que es fot una copa de fino; un altre, una cervesa, i un altre, una copa de conyac. No n’hi ha cap que es foti sidra; aleshores, per què collons diuen que s’estan fotent sidra? Per què són asturians? Haurien d’agafar el periodista i fotre’l a escombrar el terra. El tòpic és constant, i m’enerva. El gremi de periodistes d’aquí té un lèxic que a altres països només el fan servir els politics; un lèxic suat, de dir moltes coses i no dir res, un lèxic ple de circumloquis. En castellà passa més, perquè el català no ha generat encara aquests circumloquis. La premsa de Madrid és fascinant; si una cosa es pot dir complicada, no la diuen senzilla, quan aquesta era una de les normes bàsiques de l’Orwell: s’ha d’escriure de la forma més senzilla possible; millor una paraula simple i curta que no una de llarga; si ho pots dir amb una, no ho diguis amb dues. En català no es fa perquè no hi ha escola, però s’està creant, i s’estan copiant literalment del castellà aquests circumloquis.

Retorn a Belchite

Josep M. Lladó

Avui, 21 de juny de 1992

Per a la realització d’un programa de televisió he estat, no fa gaires dies, a Belchite, per primera vegada cinquanta anys després de la nostra guerra; d’aquell tràgic estiu de 1937, en què l’exèrcit republicà, ja organitzat, enquadrat i dirigit per professionals, conqueria, entre altres pobles d’aquell sector del front d’Aragó, el de Belchite. Va ser, aquell, un esforç molt costós, sobretot en vides, però també un esforç heroic dels combatents. A Belchite les nostres tropes s’hi van mantenir fins al dia 11 de març de 1938, que és quan aquell front va ser trencat per les tropes franquistes, que tres setmanes després, el 4 d’abril, ocupaven la ciutat de Lleida.

                El cas és que, entre uns i altres, Belchite va quedar totalment destruït, fins al punt que, quan a l’agost de 1937, calgué trobar un lloc per instal·lar-hi els dipòsits d’intendència que servien les brigades internacionals en el sector, això no va ser possible, perquè no hi havia cap casa sencera; totes destruïdes sense sostre ni finestres. Davant d’això es va pensar en Lécera, un altre poble que havíem conquerit. Però tampoc. Va ser necessari recórrer a Moyuela i després a Muniesa, on encara s’hi podien trobar alguns edificis en condicions.

                A partir d’aleshores – de l’atac dels uns i dels altres – Belchite es va convertir en una plaça inhabitable, desolada, que va obligar, un cop acabada la guerra, a construir un poble nou, mentre es va prendre la decisió de conservar el que havíem destruït.

                No hi havia estat mai més des d’aleshores. Hi vaig tornar el dia 21 de maig, amb els companys de televisió, Carles Marquès i Agustí Miquel Ropero, als quals es va afegir, a Belchite mateix, dos càmeres de la delegació de TVE a Saragossa.

                Tots ells, molt joves, van quedar impressionats davant aquell espectacle, d’un poble en ruïnes i en el silenci més absolut. Per la meva part, en reviure aquells anys de la guerra, vaig sentir una gran tristesa i fins i tot una certa sensació de vergonya aliena, tant pels promotors de la rebel·lió militar de 1936, que a la llarga (dos anys i mig després) resultaren vencedors, com també pels que, de la nostra banda, en lloc d’organitzar des del primer moment, un exèrcit coherent, disciplinat i ben dirigit, ho confiaren a l’atzar, a mercè de voluntaris, que si bé eren coratjosos i valents, fins a donar la vida, no obeïen – i no en tenien la culpa – directrius concretes: les que els Estats Majors estan en condicions de donar.

                Perquè, quan un any després d’iniciada la guerra, les forces republicanes es van enquadrar militarment, ja era massa tard. I malgrat la victòria aconseguida a Terol, i alguns avenços en aquell mateix front de l’Aragó, les nostres possibilitats militars es van anar reduint.

                Després de cinquanta-cinc anys, la imatge i el record de soldats i oficials que hi van perdre la vida, se’m va fer molt present enmig del silenci d’un poble destruït. A les parets, totalment desfetes, de l’església de Sant Agustí, hi ha moltes inscripcions. Moltes de fetes per catalans , que a més del nom, hi feren constar el del seu poble. Una d’elles és: “Mai més una guerra a casa nostra ni enlloc".

Víctor Mora: “La nova generació està marcada per un materialisme terrible” (Diari ‘Avui’, 16 de maig del 1993)

Carles Marquès

A Víctor Mora (Barcelona, 1931) li preocupa la situació de la joventut actual, víctima de l’atur, de les drogues i de la desorientació. L’Escriptor del Mes de maig ja ha reflectit en novel·les anteriors les diverses generacions joves que ha anat trobant al llarg de la seva pròpia vida. Membre de la generació de postguerra i protagonista, a França, de l’esclat d’il·lusions del Maig del 68, veu com la joventut d’ara conviu amb un teló de fons ple de corrupcions, injustícies i violència. És el retrat coral de la seva última novel·la, La dona dels ulls de pluja (Edicions 62), una visió realista i dura de la Barcelona pre-olímpica. La cínica i cruel actuació d’alguns personatges, ben reconeixibles, no implica que Mora hagi abdicat de les seves esperances, sinó que s’ha d’entendre com un crit d’alerta que li dicta la seva consciència ètica. Una consciència que pren forma novel·lada.

-          En les seves obres sempre hi és present la realitat, en diferents moments històrics. En aquesta novel·la fa un retrat desesperançador de la Barcelona pre-olímpica. És vostè realment tan pessimista o creu que hi ha altres realitats més positives?

-          Jo no tinc aquesta impressió que el retrat que s’hi dóna sigui absolutament desesperançador;  tampoc no crec que els personatges siguin tots cínics. Hi ha personatges, com el llibreter Bellcaire, que no és un home perfecte, però que sí que té una dimensió ètica. Tenim personatges, com la Marina Giralt, una treballadora social que ajuda els vells, com el pare Delmàs, que són personatges positius. La mateixa Araceli, ‘la dona dels ulls de pluja’, és una noia amb una profunda dignitat.

-          D’acord, però aquests personatges ho passen força malament, per culpa dels cínics, que els trepitgen.

-          Això, més que desesperançador, em sembla realista. La definiria com una novel·la realista, però que deixa oberts tots els camins de salvació que hi ha a la realitat. El que passa és que, efectivament, aquests personatges resulten molt trepitjats, pateixen moltíssimes coses, i hi ha gent realment dolenta, per dir-ho així, en realitat seria gent que fa el mal amb coneixement de causa. Però vaja, crec que són elements de la realitat.

-          Respecte a les novel·les que ha anat fent, quines novetats representa aquesta?

-          Novetats, no n’hi veig; l’única novetat que hi ha (riu) és més aviat desgraciada, que sóc més vell i, com que tinc, per pura vellesa, més coneixements sobre el que se’n diu la realitat, sobre el cor humà, sobre una sèrie de coses, potser hi ha una maduresa que en textos anteriors no existeix. Però novetats, no n’hi ha; no he tingut mai la pretensió d’aportar novetats de tipus formal.

-          Un dels factors que hi intervé és una nova generació, però també dóna la impressió que ha arribat en un moment en què pot aportar poques coses, en què s’ha de limitar a fer la viu-viu.

-          Aquesta nova generació, com queda reflectit a la novel·la, em sembla que té elements millors i pitjors, com totes, però se’n vol sortir, vol treballar, vol realitzar-se; un personatge com la Fina Vilalta està disposada a sortir endavant en un present que li desagrada, i a fer-ho d’una forma neta i completament clara. La veig com totes les generacions, com persones positives i d’altres que tenen la pretensió de triomfar passant per damunt dels altres, utilitzant procediments bruts... No veig que hi hagi una diferència tan gran entre les generacions. El que sí que hi ha és que la nova està marcada per un materialisme terrible, per la pèrdua d’il·lusions sobre un canvi social que ens tornés a tots més persones, i per la pèrdua de valors que implica aquest materialisme, que ha imposat uns criteris de jo per davant de tot, “el que s’ha de fer és guanyar peles i la resta tant fa.”

-          En aquest panorama, quin ha de ser el compromís de l’intel·lectual, que sempre li ha interessat de sintonitzar en les seves obres, i, concretament, el de vostè? Cal dir que no hi apareix, en aquesta novel·la, un món intel·lectual que actuï.

-          No, en efecte, no hi ha cap personatge d’intel·lectual que faci aquestes reflexions. En Bellcaire no és un intel·lectual d’aquest tipus; és més aviat amargat i vençut, encara que conserva la dimensió ètica. No hi he intentat retratar-hi cap intel·lectual compromès, però sí que crec que continuen essent necessàries persones – intel·lectuals o no – amb capacitat de fer una reflexió crítica sobre que els passa a ells i a la societat on viuen. No diria que aquest compromís hagi de ser propi de l’intel·lectual, sinó de tothom; ha de ser un compromís cívic. L’intel·lectual potser sempre hi ha jugat un paper més destacat, perquè ha tingut més informació i més capacitat de difusió d’aquesta informació. De tota manera, estem en una situació curiosa: malgrat que la quantitat d’informació que hi ha en aquesta fi de segle, veiem que amb la informació no n’hi ha prou perquè no es repeteixin els mateixos errors de sempre i no sorgeixin coses que semblava que la humanitat havia descartat.

-          A quines coses es refereix?

-          A l’enorme desil·lusió que significa per als homes i les dones de la meva generació veure que tornen els fantasmes d’aquest nacionalisme ultra i agressiu; en una paraula, després de tant parlar del final de la història i del crepuscle de les ideologies, veiem que ressorgeixen ideologies absolutament antihumanes, i que porten als fets terribles que estan passant a l’ex-Unió Soviètica i a l’ex-Iugoslàvia. Aquesta fi de segle és, doncs, desesperançadora, però jo crec que darrera la desesperança sempre hi ha una nova esperança. Crec que cal que aquella gent que se senti més capacitada faci un treball de reflexió crítica. Si no, no sé on anirem a parar... Bé, sí que ho sé, fins i tot a una tercera guerra mundial... No em sembla un moment perquè la gent es dediqui a desmobilitzar-se, i a mirar-se només el llombrígol. Ara, que cadascú ha de fer sempre el que vol i el que desitja, és clar.

-          Aquesta situació mundial, com es podria traduir a Catalunya, a Barcelona, que és l’escenari de la novel·la?

-          A l’Estat espanyol i a Catalunya hi ha situacions d’injustícia i de corrupció, però no més que a qualsevol altre lloc on hi hagi aquest tipus de societat, és a dir, una societat on els diners són el valor suprem. En el llibre hi ha una cita de Thomas More que ho diu: “en un món on el valor suprem és el diner no hi pot haver ni justícia ni felicitat”. Ara, que els problemes de l’Europa occidental no són res comparat amb els que he dit abans, o els que crea la terrible dialèctica Nord-Sud, amb aquest fossar de desigiualtat que es fa cada vegada més gran, amb aquest Sud cada dia més pobre i més explotat. No vol dir això que aquí no s’hagin de resoldre problemes com el de la justícia social, però la meva visió de Catalunya és més aviat optimista. Ha de ser-ho: cal pensar d’on vinc jo, del franquisme. No he conegut mai el meu país amb tanta estabililitat i llibertat com ara.

-          Vostè no ha defugit mai una forma o altra d’alter ego, de vegades molt clara, d’altres a través de dades autobiogràfiques. En aquest retrat coral, on cal situar-lo?

-          En aquesta obra, no hi ha un alter ego meu; un personatge que s’assembla a mi, en algunes coses, com en les il·lusions que té, és en Bellcaire. Però no sóc ell, jo sóc una mica més combatiu. Realment, el Víctor Mora d’aquí és el que escriu la història. Em situaria amb els personatges que amb el seu exemple i la seva lluita estan encarnant una mena de regeneració ètica, i que encarnarien uns valors laics i cristians, que no hi ha dubte que han de trobar-se junts en aquesta regeneració. Cal buscar uns altres valors que no siguin els de la publicitat televisiva, del consum i de la competitivitat. Cal ser competitiu, però no ha de ser la fita màxima, sinó la de ser un ésser humà complet, solidari.

-          Dóna també molta importància a la relació entre els homes i les dones, i la situació de la dona. Com les veu?

-          No acaba de tenir els mateixos drets i la mateixa consideració que l’home. Les diferències no acaben d’eliminar-se i fan que la dona sigui encara molt unavíctima d’una sèrie de coses, entre elles de la brutalitat masculina, que és molt present en el llibre, del menyspreu i de l’odi cap a la dona. Hi ha una mena d’homes que no han pogut reflexionar sobre això, o no troben a la societat un ensenyament adequat.

Carles Hac Mor: “No he practicat mai ni la provocació ni el terrorisme cultural”

LA CONFESSIÓ (Avui, 26 de maig del 1994)

Carles Hac Mor

“No he practicat mai ni la provocació ni el terrorisme cultural”

CARLES MARQUÈS

La fi del món

·        Empúries

·        Narrativa

Carles Hac Mor (Lleida, 1940), autor d’una desena de llibres i d’una nombrosa obra narrativa, poètica i d’assaigs dispersa en publicacions, revistes i diaris, entre ells l’AVUI, ha publicat una novel·la, La fi del món (Empúries). Evidentment, amb la Fi del Món, hi ha el Judici Universal i ell mateix s’autoacusa en el llibre d’una quantitat enorme de delictes i pecats, comesos en escriure la novel·la, dels quals ara li donem l’oportunitat de defensar-se. El veredicte d’aquest judici serà de cada lector. Per part del confessor, només caldria afegir-hi un càrrec de desacatament a l’autoritat d’aquest tribunal públic, perquè ja en el pròleg afirma que “la resposta a qualsevol interrogació sobre aquesta novel·la cal cercar-la en la seva lectura”.

-          Carles, les acusacions que tu mateix t’has buscat són aquestes: això del textualisme és una cosa dels anys 70, i minoritària...

-          ... i una referència que, fora de context, resulta absurda.

-          ... no ets gens realista.

-          Sóc antirealista. Solament ignorant la realitat, en podem copsar els mínims aspectes interessants que pot tenir l’escriptura.

-          ... fas invents incomprensibles, com aquest de l’escriptura paraparèmica... “per a” què?

-          Per escriure sense voler dir (o sigui, paraparèmicament), amb la certitud que, així, allò que ineluctablement és dit esclata en un feix de significacions.

-          ... goses dir que l’art, com a mitjà de coneixement, ha estat superior, en el segle passat, a la literatura...

-          I tant! L’art contemporani, en lluitar contra el sentit, va creant significances noves. En canvi, generalment l’escriptor repeteix, més o menys brillantment, coses ja conegudes.

-          ... el teu humor és ple de comicitat poca-solta...

-          Conreo l’estètica de la poca-solta, sobre la qual tinc publicat un assaig. Zenó, Nietzsche, Wittgenstein, Duchamp, Artaud, Lacan, i d’altres, en són profetes, de l’atzucac il·lògic i engrescador que és mostrat mitjançant aquesta presa de posició ontològica.

-          ... a la novel·la, t’hi amagues a tu mateix sota el nom evident de Carles Quovadis. Quo vadis, Carles? Més ben dit, de què vas?

-          Sincerament, m’esforço per no anar de res: voldria ésser i prou. I val a dir que no he practicat mai ni la provocació ni el terrorisme cultural.

-          ... l’arrencada de la novel·la consisteix en un deliri esquizofrènic...

-          ... que no para en tot el llibre i que reflecteix l’actitud del lector.

-          ... primer et vols passar a l’enemic prosaic i vas lligant una novel·la com si fos allioli; t’assembles a Francesc Trabal.

-          De Trabal tot just m’atreu L’any que ve.

-          ... i després acabes fent una novel·la sense cap ni peus, és a dir, que ni comença ni acaba...

-          ... però que acaba i alhora torna a deixar inacabada la novel·la sense final de Novalis Heinrich von Ofterdingen, la qual, de fet, tampoc no té començament.

-          ... té una estructura de film pornogràfic, sense argument ni desenvolupament dramàtic...

-          És l’exaltant manca de carcassa assolida amb el nihilisme creatiu.

-          ... no hi ha qui s’aclareixi, amb tants de personatges en metamorfosi promíscua i constant...

-          És que no hi ha res a aclarir-hi. I entès això, hi emergeix el vessant filosòfic de l’obra, tan cabdal com els altres nivells de lectura que permet.

-          ... les paraules que fas servir (oronells, jaquit, arrilladet, grifolda...) no les entendria ni Pompeu Fabra.

-          I del dret a l’ideolecte, què? Altrament, d’aquests quatre mots, només un nou fou introduït per Fabra al seu diccionari: arrillat, força corrent a Ponent on, com és sabut, tenim un lèxic molt ric.

-          ... pretens ser original, qual l’originalitat, al cap darrer, no existeix...

-          Pretenc no pretendre res. Potser sí que en aquest afany hi ha una originalitat relativa, la qual cosa, tanmateix, no té cap importància.

-          T’has defensat bé, però encara no sé si t’enviaran al cel o a l’infern. La resposta també cal cercar-la llegint la novel·la...

Sergi Pàmies: “Les estructures narratives no funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps” (1992)

Sergi Pàmies acaba (el 2013) de ser guardonat amb el premi de periodisme esportiu Vázquez Montalbán. Fa més de vint anys publicava la novel·la L’instint i li fèiem aquesta entrevista. Conserva el mateix instint, de saber veure les coses extraordinàries que hi ha en les ordinàries.

Avui, 26 de setembre del 1992

David Castillo/Carles Marquès

Després de publicar dos llibres de narracions breus, ‘Infecció’ i ‘T’hauria de caure la cara de vergonya’, Sergi Pàmies es va decidir per la novel·la amb ‘La primera pedra’. Dos anys després, publica ‘L’instint’, la seva segona novel·la. Es tracta d’un text que sorprendrà per la seva qualitat i pel domini del ritme i la progressió qualitativa que l’escriptor està aconseguint.

Per Sergi Pàmies, nascut el 1960, ja no hi ha temps. En la novel·la, el temps ja no és el de Flaubert, temps d’escriure amb plantejament, nus i desenllaç, temps per dedicar-se a escriure, i a llegir, amb aquest esquema. Ara és el temps del zàping, el que marca la televisió i, en la novel·la, el temps de trencar el temps, de dinamitar-lo. El temps sempre ha preocupat Pàmies. En una de les seves primeres redaccions escolars, va decidir que ell mateix era un rellotge. Ara acaba de publicar la segona novel·la, L’instint, que és el quart llibre que edita, després de dos de contes i la novel·la La primera pedra, tots a Edicions dels Quaderns Crema.

            L’instint li ha fet deixar tot un poble sense llum per seguir les petites misèries diàries dels habitants, portades a l’extrem per la foscor. Però l’instint també li diu com cal ser un escriptor d’aquest temps, sense prejudicis contra els clàssics de la literatura catalana, però. “L’interès dels de la nostra edat per la literatura catalana és absolutament accidentat. Si haguéssim tingut uns avis amb una biblioteca collonuda, i una torre a Viladrau on anar els caps de setmana i follar-nos les nostres cosines, haurien canviat moltes coses a les nostres vides, i una de les coses que haurien passat és que hauríem llegit Foix, Sagarra i Pla. Sobretot els dos primers, que em semblen uns escriptors extraordinaris, completament vàlids avui dia”. L’instint de Sergi Pàmies, que sap veure l’extraordinari en l’ordinari.

-          En L’instint, tot i que comença amb un fet diguem-ne extraordinari, un caçador que tomba a trets una torre d’alta tensió, no hi passa res més, aparentment, que no sigui corrent, quotidià. Tanmateix, crea una sensació d’angoixa, gairebé terrorífica. La quotidianitat pot ser terrorífica?

-          Sí, qualsevol cosa ho pot arribar a ser, depèn de com ho expliquis. La gent atabalada, per exemple, t’explica les coses més meravelloses com si fossin una desgràcia absoluta i terrorífica. Aquest sistema és molt útil, primer com a element de tensió de la història, i després per anar creant un suspens. La quotidianitat va molt bé, perquè no expliques res espectacular i fas que el lectir cregui que passarà alguna cosa greu, perquè encara no ha passat. Sempre hi ha una expectativa, amb elements quotidians. En canvi, si ja comences en el primer capítol fent sortir un drac d’una nevera, hi ha un element molt fantàstic, que et situa en un altre pla. Fent avançar la novel·la amb petites misèries, si arribes al final, i no ha passat res, és com una trampa. A més, jo tinc la tendència a parlar sempre de cosetes, de detalls, d’aquestes coses que tots veiem, però de les quals normalment no es parla a les novel·les.

-          Hi ha una necessitat, ja en els contes i en l’altra novel·la, i també en els seus articles, de partir d’una anècdota, una anècdota que moltes vegades pot passar desapercebuda. Per què incideix sempre en aquest punt?

-          Perquè necessito un suport. Si no, a part d’unes quantes reflexions que puguis anar introduint, com una obsessió, necessites alguna ossada on aguantar-te. Aleshores les anècdotes, els detalls, són de vegades més significatius que el que tothom veu. Per exemple, si ara entrés en aquest bar un senyor i caigués desmaiat a terra, i comencés a treure baves per la boca, segur que no em fixaria en això; estaria pendent dels cordons de les sabates, de si li ha caigut un bitllet de mil de la butxaca, de si porta una pestanya d’un color o d’un altre. Jo parteixo de la base que d’allò essencial ja se n’ocupen altres. Sóc una mica carronyer.

-          Normalment la literatura és transcendentalista, grandiloqüent, i en una novel·la ens trobem amb l’estructura clàssica de plantejament, nus i desenllaç, provinent del segle dinou. Les seves obres, i les d’alguns altres narradors, estan més en contacte amb altres corrents d’Europa que es desenvolupen més a través de la tècnica?

-          Aquesta estructura de novel·la no té res a veure amb el que faig jo. El d’escriptor és un dels pocs oficis que queden que pots fer el que vols, i més en un país que figura que tot es pot editar, que no hi ha censura. Censura oficial, vull dir. Per tant, posar-se límits és una estupidesa molt gran. Si jo partís de la base que només es pot escriure una novel·la amb plantejament, nus i desenllaç, és com si digués que a Mataró només hi puc anar amb burro. No, s’hi pot anar amb cotxe, amb avió, amb helicòpter, nedant... i jo trio l’opció que m’agrada, me’n responsabililtzo, és a dir, que si hi vaig a peu, em cansaré. Amb la novel·la em passa el mateix: si jo agafo l’estructura clàssica no me la noto com a meva. Per exemple, un telefilm ja fa molts anys que no funciona amb aquesta estructura. Quan vénen aquí els senyors que fan màsters de guions, t’expliquen allò de: conflicte més acció més obstacle, més publicitat, pam!, pausa... Tot aquest ritme és el meu, és el que he viscut. A mi, què feia Flaubert m’és igual: no he tingut el gust de coneixe’l. Segurament, si hagués viscut aleshores, els elements sí que serien aquests, però abans a Mataró només s’hi podia anar d’una o dues maneres, i ara s’hi pot anar de vint-i-cinc. Utilitzo molt les dreceres, amb absoluta llibertat, perquè l’ofici m’ho permet. És clar que t’arrisques que sigui un bunyol, però jo sempre busco que hi hagi molts elements i no tinc un model. No dic: ara vaig a fer una novel·la com Peter Handke, que ara és un pallisses, o com Echenoz... Echenoz em smebla un cas de novel·lista en absoluta llibertat; no té cap problema, agafa el fum de la pipa d’un tio que va amb vaixell a Tailàndia, el segueix i fa un zoom fins a un bar de París. Això seria intolerable per a Flaubert però ara s’entèn. Depèn de la gràcia que tinguis a fer-ho. Per això dic que no entenc les estructures que em diuen que he de respectar, no són les meves, no són les del meu temps. Em sembla que les estructures narratives actuals, que consumim cada dia, no funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps.

-          Sembla que, com vostè ha dit, funcionen bastant pel ritme que dóna la televisió. En la seva novel·la, estan molt marcats els personatges pel mitjans de comunicació?

-          Sí, i també pel cinema. La barreja de cinema i ràdio és en aquesta novel·la més present que mai. Si tens un convidat a la ràdio, n’has d’explicar la vida en tres ratlles: aquest senyor ha fet això, pim, pam, pum... Generalment, hi ha un error, que el convidat te temps de corregir, i, immediatament, l’estructufra que tu havies somiat és transgredida. A més, de cop i volta, hi ha una publicitat, que també hi és a la novel·la: hi vaig introduint elements com ara publicitat, notícies, com si fes zàping. La idea meva era posar-ho tot, explicar les coses com es fa ara, que no es pot fer linealment, perquè en passen moltes.

-          La majoria dels petits capítols de la novel·la acaben amb una idea, una situació, o una paraula, que és la mateixa amb què comença el següent. Això potser va lligat amb aquesta idea de zàping, però no hi ha també un cert fatalisme, de situació sense sortida?

-          És més formal que de contingut. Em recordava un truc cinematogràfic: l’escena d’un senyor que penja el telèfon i immediatament, en l’escena següent, veiem una senyora que l’aixeca en un altre lloc. És a dir, que el telèfon serveix de nexe d’unió entre dues escenes. És un recurs estilístic, d’anar encadenant les escenes, i fer que passi el corrent que uneix aquestes situacions, com si un lampista hagués connectat una cosa amb l’altra. No vull dir que no hi hagi sortida, sinó que m’interessa que la narració sigui com un cuc, que es vagi movent, però que el moviment del cap afecti la cua.

-          Però, en aquest cuc de la novel·la, es van produint uns quants fets que es repeteixen més endavant. Aquesta mena de retorns, o més ben dit de tornades, també és un recurs formal?

-          No, això sí que seria més de contingut: fins i tot en un poble petit i miserable, en què hi ha tres tios desperts, a tots tres els passa el mateix. És per anar creant un ambient de claustrofòbia: a la gent li passa el mateix, pensa el mateix, diu el mateix, amb les mateixes paraules sovint. Ho he fet per demostrar la poca imaginació que de vegades tenim tots plegats, però també és alhora com un joc, propi de la música. En un tema de jazz, tots van tornant. Vuit compassos te’n vas sol, i després tornes al tema.

-          Aquesta potser és la idea que el distingeix d’altres narradors més rústecs, aquesta lleugeresa que van imposant les cadències. Des de les seves primeres obres, T’hauria de caure la cara de vergonya i Infecció, hi ha una necessitat de buscar un estil propi. Pot agradar o no, però hi ha una recerca d’aquesta diferenciació, quan altra gent l’única cosa que ha fet és buscar paral·lelismes i mestratges. Com definiria aquest estil?

-          Encara que sonarà una mica pedant, a mi el que m’interessa és tenir veu pròpia, que la gent digui: “això és Pàmies, només ho pot escriure ell”, perquè parteixo de la base que explicar una història nova, descobrir la sopa d’all el 1992, és difícil, és pelut. En canvi, explicar que algú va descobrir la sopa d’all a la meva manera sí que em veig amb cor de fer-ho. Tornant a la música, em passa exactament el mateix: els que hem tocat algun instrument, o hem intentat acostar-nos al món de la música, sabem que no tocarem la guitarra com cinc milions de guitarristes que toquen de puta mare. L’única cosa que es pot fer és dominar prou la pròpia tècnica, per expressar allò que només tu tens a dins. Jo he anat en aquesta direcció; només m’interessa explicar històries que s’adaptin a la meva tècnica per poder explicar allò que em ve de gust. Si tots aquests elements es donen, sortirà un Pàmies. Si fujo d’això i faig un projecte de paròdia, ja em perdo. Per això, segurament es diu L’instint.

-          En començar les dues parts en què la divideix, hi ha dues notes que fan referència a les rates-pinyades. Aquestes rates-pinyades, són només els personatges de la novel·la, o bé li sembla que tothom vola per la foscor per intuïció?

-          La rata-pinyada és la metàfora de la gent en una situació en què no hi ha llum. No és que tots ho siguem sempre, sinó que en una situació d’apagada, sí que ho som. Però em feia molta gràcia a la primera part dir això, que hi ha aquest instint de moure’s en una situació sense llum, i començar la segona part dient que les rates-pinyades se la foten constantment, que són un absolut desastre. És a dir, que el tòpic que s’aclareixen a la foscor, tampoc no és cert. Sempre tinc aquestes dues idees: en parteixo d’una més o menys positiva, i vaig cap a la negativa. Creiem que, en una situació de foscor, ens en sortirem amb un sisè sentit, i topem contra els mobles, contra els cantells, i ens fem mal, i ens caguem en Déu.

-          Tota la novel·la manté un llenguatge molt planer, amb frases simples, i després, dos o tres cops, hi ha unes erupcions de llenguatge mèdic i científic. Per què?

-          És el que deia del zàping. Tu veus un concurs, un culebró, un telenotícies, i de cop i volta, saltes a un programa on un tio fot un rotllo increïble sobre els micos de Tanganyika, i aleshores especialitzes moltíssim el llenguatge. D’altra banda, em venia molt de gust també treballar amb el llenguatge dels prospectes de les enciclopèdies. En el símil de la música, seria “estic tocant com toca aquell”. Imites, però ho fas també teu. S’ha fet molt, no és cap invent: agafes un llenguatge que no hi correspon i l’utilitzes. És molt divertit de fer, i m’imagino que de llegir. A més a més, és un descans, perquè aquest estil tal sec, de vegades pot fer-se molt feixuc.

-          Li dóna vida a objectes vulgars, com una maleta, per exemple, que li passen coses, que pateix... Els personatges diguem-ne humans tenen una gran càrrega de moralitat en la seva obra. N’hi ha de bons i de dolents. Els objectes, els de la novel·la, són bons o dolents?

-          No m’ho havia plantejat mai, hauria de pensar-ho. Per exemple, la maleta és bona, la bombeta i l’espelma també. Segurament hi ha més compassió amb els animals i amb els objectes que amb les persones. Els tracto més bé, són més inofensius. La idea de fer això amb els objectes, d’una banda, em ve dels dibuixos animats, i de l’altra, d’una redacció que vaig fer que es deia Soy un reloj. La vaig fer quan estudiava i va tenir molt d’èxit. A part que en aquest cas hi venia molt bé, no ho pots fer sempre.

-          Tot l’ús del llenguatge que fa, precís, sense ornaments, fa la impressió, sobretot al començament, de ser el guió d’una pel·lícula a punt de filmar. Té vostè una mirada cinematogràfica, de càmera, d’enquadrament, de la realitat?

-          Sí i no. enquadro després; miro normal, com tothom i després ho estructuro en plans. Més que mirar com el cinema, el que faig és ordenar les coses que passen com el cinema. Si segueixo una seqüència, per exemple, si veig un tio que va cap a la bossa d’una iaia i l’arrossega pel carrer, ho estic veient normalment, però ja ho estic estructurant cinematogràficament: ja veig els plans de la iaia caient... hi ha fins i tot càmera lenta. Tinc un ull molt educat per veure les coses d’aquesta manera. La primera impressió és cinematogràfica.

-          El seu estil, en la part del llenguatge, és molt periodístic, molt en la línia de Hemingway, o Fitzgerald, o altres novel·listes que van guanyar-se la vida en els mitjans. I, pel que a l’estructura, hi ha un aspecte de trencament del temps, fins i tot també de l’espai, que recorda una mica la novel·la europea després dels anys cinquanta i seixanta, l’herència del nouveau roman, de Robbe-Grillet... Hi pot haver alguna relació amb aquestes dues tendències, de llenguatge i d’estructura?

-          No, jo ho veig bastant més senzill. L’obsessió pel llenguatge sense complicacions és de lògica personal: si pots explicar-ho senzill, no tens per què complicar-te la vida. Però això en tot: si m’enfilo a un arbre, no crido un helicòpter i em llenço des de dalt, sinó que m’enfilo a l’arbre i ja està. Quin és el llenguatge que va més al gra, i que et permet una certa personalitat, que no és fred? Per a mi, és el del periodisme per una raó òbvia: i és el que s’ha dedicat a explicar les coses durant un segle, aquest és el llenguatge bo. I en l’altre aspecte, el de l’estructura, estic molt més a prop. De Robbe-Grillet, n’he llegit només algunes pàgines a la meva vida, de Hemingway, dos llibres, de Fitzgerald no he llegit res... Em guio molt més per la tele, pel cinema, per la ràdio que per tots aquests autors. El que sí que admiro molt dels escriptors que llegeixo és la llibertat de què parlava abans. I l’estructura de temps, l’estan trencant constantment el cinema i la televisió. Si algú tenia problemes amb el trencament del temps fa trenta anys, és un problema d’ell. Jo tinc la sort que el temps en què vivim no hi ha cap problema en trencar-lo. El dinamitarem si cal, però tampoc per postura estètica, per pertànyer a l’avantguarda de res.