Sergi Pàmies acaba (el 2013) de ser guardonat amb el premi de
periodisme esportiu Vázquez Montalbán. Fa més de vint anys publicava la
novel·la L’instint i li fèiem aquesta
entrevista. Conserva el mateix
instint, de saber veure les coses extraordinàries que hi ha en les ordinàries.
Avui, 26 de setembre del 1992
David Castillo/Carles Marquès
Després de publicar dos llibres de narracions breus,
‘Infecció’ i ‘T’hauria de caure la cara de vergonya’, Sergi Pàmies es va
decidir per la novel·la amb ‘La primera pedra’. Dos anys després, publica
‘L’instint’, la seva segona novel·la. Es tracta d’un text que sorprendrà per la
seva qualitat i pel domini del ritme i la progressió qualitativa que
l’escriptor està aconseguint.
Per Sergi Pàmies, nascut el 1960,
ja no hi ha temps. En la novel·la, el temps ja no és el de Flaubert, temps
d’escriure amb plantejament, nus i desenllaç, temps per dedicar-se a escriure,
i a llegir, amb aquest esquema. Ara és el temps del zàping, el que marca la
televisió i, en la novel·la, el temps de trencar el temps, de dinamitar-lo. El temps sempre ha
preocupat Pàmies. En una de les seves primeres redaccions escolars, va decidir
que ell mateix era un rellotge. Ara acaba de publicar la segona novel·la, L’instint, que és el quart llibre que
edita, després de dos de contes i la novel·la La primera pedra, tots a Edicions dels Quaderns Crema.
L’instint
li ha fet deixar tot un poble sense llum per seguir les petites misèries
diàries dels habitants, portades a l’extrem per la foscor. Però l’instint també
li diu com cal ser un escriptor d’aquest temps, sense prejudicis contra els
clàssics de la literatura catalana, però. “L’interès dels de la nostra edat per
la literatura catalana és absolutament accidentat. Si haguéssim tingut uns avis
amb una biblioteca collonuda, i una torre a Viladrau on anar els caps de
setmana i follar-nos les nostres cosines, haurien canviat moltes coses a les
nostres vides, i una de les coses que haurien passat és que hauríem llegit
Foix, Sagarra i Pla. Sobretot els dos primers, que em semblen uns escriptors
extraordinaris, completament vàlids avui dia”. L’instint de Sergi Pàmies, que
sap veure l’extraordinari en l’ordinari.
-
En L’instint, tot i que comença amb un fet
diguem-ne extraordinari, un caçador que tomba a trets una torre d’alta tensió,
no hi passa res més, aparentment, que no sigui corrent, quotidià. Tanmateix,
crea una sensació d’angoixa, gairebé terrorífica. La quotidianitat pot ser
terrorífica?
-
Sí, qualsevol cosa ho pot arribar a ser, depèn de com
ho expliquis. La gent atabalada, per exemple, t’explica les coses més
meravelloses com si fossin una desgràcia absoluta i terrorífica. Aquest sistema
és molt útil, primer com a element de tensió de la història, i després per anar
creant un suspens. La quotidianitat va molt bé, perquè no expliques res
espectacular i fas que el lectir cregui que passarà alguna cosa greu, perquè
encara no ha passat. Sempre hi ha una expectativa, amb elements quotidians. En
canvi, si ja comences en el primer capítol fent sortir un drac d’una nevera, hi
ha un element molt fantàstic, que et situa en un altre pla. Fent avançar la
novel·la amb petites misèries, si arribes al final, i no ha passat res, és com
una trampa. A més, jo tinc la tendència a parlar sempre de cosetes, de detalls,
d’aquestes coses que tots veiem, però de les quals normalment no es parla a les
novel·les.
-
Hi ha una
necessitat, ja en els contes i en l’altra novel·la, i també en els seus articles,
de partir d’una anècdota, una anècdota que moltes vegades pot passar
desapercebuda. Per què incideix sempre en aquest punt?
-
Perquè necessito un suport. Si no, a part d’unes
quantes reflexions que puguis anar introduint, com una obsessió, necessites alguna
ossada on aguantar-te. Aleshores les anècdotes, els detalls, són de vegades més
significatius que el que tothom veu. Per exemple, si ara entrés en aquest bar
un senyor i caigués desmaiat a terra, i comencés a treure baves per la boca,
segur que no em fixaria en això; estaria pendent dels cordons de les sabates,
de si li ha caigut un bitllet de mil de la butxaca, de si porta una pestanya
d’un color o d’un altre. Jo parteixo de la base que d’allò essencial ja se
n’ocupen altres. Sóc una mica carronyer.
-
Normalment la
literatura és transcendentalista, grandiloqüent, i en una novel·la ens trobem
amb l’estructura clàssica de plantejament, nus i desenllaç, provinent del segle
dinou. Les seves obres, i les d’alguns altres narradors, estan més en contacte
amb altres corrents d’Europa que es desenvolupen més a través de la tècnica?
-
Aquesta estructura de novel·la no té res a veure amb el
que faig jo. El d’escriptor és un dels pocs oficis que queden que pots fer el
que vols, i més en un país que figura que tot es pot editar, que no hi ha
censura. Censura oficial, vull dir. Per tant, posar-se límits és una estupidesa
molt gran. Si jo partís de la base que només es pot escriure una novel·la amb
plantejament, nus i desenllaç, és com si digués que a Mataró només hi puc anar
amb burro. No, s’hi pot anar amb cotxe, amb avió, amb helicòpter, nedant... i
jo trio l’opció que m’agrada, me’n responsabililtzo, és a dir, que si hi vaig a
peu, em cansaré. Amb la novel·la em passa el mateix: si jo agafo l’estructura
clàssica no me la noto com a meva. Per exemple, un telefilm ja fa molts anys
que no funciona amb aquesta estructura. Quan vénen aquí els senyors que fan
màsters de guions, t’expliquen allò de: conflicte més acció més obstacle, més
publicitat, pam!, pausa... Tot aquest ritme és el meu, és el que he viscut. A
mi, què feia Flaubert m’és igual: no he tingut el gust de coneixe’l.
Segurament, si hagués viscut aleshores, els elements sí que serien aquests,
però abans a Mataró només s’hi podia anar d’una o dues maneres, i ara s’hi pot
anar de vint-i-cinc. Utilitzo molt les dreceres, amb absoluta llibertat, perquè
l’ofici m’ho permet. És clar que t’arrisques que sigui un bunyol, però jo
sempre busco que hi hagi molts elements i no tinc un model. No dic: ara vaig a
fer una novel·la com Peter Handke, que ara és un pallisses, o com Echenoz...
Echenoz em smebla un cas de novel·lista en absoluta llibertat; no té cap
problema, agafa el fum de la pipa d’un tio que va amb vaixell a Tailàndia, el
segueix i fa un zoom fins a un bar de
París. Això seria intolerable per a Flaubert però ara s’entèn. Depèn de la
gràcia que tinguis a fer-ho. Per això dic que no entenc les estructures que em
diuen que he de respectar, no són les meves, no són les del meu temps. Em
sembla que les estructures narratives actuals, que consumim cada dia, no
funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps.
-
Sembla que, com
vostè ha dit, funcionen bastant pel ritme que dóna la televisió. En la seva
novel·la, estan molt marcats els personatges pel mitjans de comunicació?
-
Sí, i també pel cinema. La barreja de cinema i ràdio és
en aquesta novel·la més present que mai. Si tens un convidat a la ràdio, n’has
d’explicar la vida en tres ratlles: aquest senyor ha fet això, pim, pam, pum...
Generalment, hi ha un error, que el convidat te temps de corregir, i,
immediatament, l’estructufra que tu havies somiat és transgredida. A més, de
cop i volta, hi ha una publicitat, que també hi és a la novel·la: hi vaig
introduint elements com ara publicitat, notícies, com si fes zàping. La idea meva
era posar-ho tot, explicar les coses com es fa ara, que no es pot fer
linealment, perquè en passen moltes.
-
La majoria dels
petits capítols de la novel·la acaben amb una idea, una situació, o una
paraula, que és la mateixa amb què comença el següent. Això potser va lligat
amb aquesta idea de zàping, però no hi ha també un cert fatalisme, de situació
sense sortida?
-
És més formal que de contingut. Em recordava un truc
cinematogràfic: l’escena d’un senyor que penja el telèfon i immediatament, en
l’escena següent, veiem una senyora que l’aixeca en un altre lloc. És a dir,
que el telèfon serveix de nexe d’unió entre dues escenes. És un recurs
estilístic, d’anar encadenant les escenes, i fer que passi el corrent que uneix
aquestes situacions, com si un lampista hagués connectat una cosa amb l’altra.
No vull dir que no hi hagi sortida, sinó que m’interessa que la narració sigui
com un cuc, que es vagi movent, però que el moviment del cap afecti la cua.
-
Però, en aquest cuc de la novel·la, es van produint uns
quants fets que es repeteixen més endavant. Aquesta mena de retorns, o més ben
dit de tornades, també és un recurs
formal?
-
No, això sí que seria més de contingut: fins i tot en
un poble petit i miserable, en què hi ha tres tios desperts, a tots tres els
passa el mateix. És per anar creant un ambient de claustrofòbia: a la gent li
passa el mateix, pensa el mateix, diu el mateix, amb les mateixes paraules
sovint. Ho he fet per demostrar la poca imaginació que de vegades tenim tots
plegats, però també és alhora com un joc, propi de la música. En un tema de
jazz, tots van tornant. Vuit compassos te’n vas sol, i després tornes al tema.
-
Aquesta potser
és la idea que el distingeix d’altres narradors més rústecs, aquesta lleugeresa
que van imposant les cadències. Des de les seves primeres obres, T’hauria de caure la cara de vergonya i Infecció, hi ha una necessitat de buscar
un estil propi. Pot agradar o no, però hi ha una recerca d’aquesta
diferenciació, quan altra gent l’única cosa que ha fet és buscar paral·lelismes
i mestratges. Com definiria aquest estil?
-
Encara que sonarà una mica pedant, a mi el que
m’interessa és tenir veu pròpia, que la gent digui: “això és Pàmies, només ho
pot escriure ell”, perquè parteixo de la base que explicar una història nova,
descobrir la sopa d’all el 1992, és difícil, és pelut. En canvi, explicar que
algú va descobrir la sopa d’all a la meva manera sí que em veig amb cor de
fer-ho. Tornant a la música, em passa exactament el mateix: els que hem tocat
algun instrument, o hem intentat acostar-nos al món de la música, sabem que no
tocarem la guitarra com cinc milions de guitarristes que toquen de puta mare.
L’única cosa que es pot fer és dominar prou la pròpia tècnica, per expressar
allò que només tu tens a dins. Jo he anat en aquesta direcció; només
m’interessa explicar històries que s’adaptin a la meva tècnica per poder
explicar allò que em ve de gust. Si tots aquests elements es donen, sortirà un
Pàmies. Si fujo d’això i faig un projecte de paròdia, ja em perdo. Per això,
segurament es diu L’instint.
-
En començar les
dues parts en què la divideix, hi ha dues notes que fan referència a les
rates-pinyades. Aquestes rates-pinyades, són només els personatges de la
novel·la, o bé li sembla que tothom vola per la foscor per intuïció?
-
La rata-pinyada és la metàfora de la gent en una
situació en què no hi ha llum. No és que tots ho siguem sempre, sinó que en una
situació d’apagada, sí que ho som. Però em feia molta gràcia a la primera part
dir això, que hi ha aquest instint de moure’s en una situació sense llum, i
començar la segona part dient que les rates-pinyades se la foten constantment,
que són un absolut desastre. És a dir, que el tòpic que s’aclareixen a la
foscor, tampoc no és cert. Sempre tinc aquestes dues idees: en parteixo d’una
més o menys positiva, i vaig cap a la negativa. Creiem que, en una situació de
foscor, ens en sortirem amb un sisè sentit, i topem contra els mobles, contra
els cantells, i ens fem mal, i ens caguem en Déu.
-
Tota la novel·la
manté un llenguatge molt planer, amb frases simples, i després, dos o tres
cops, hi ha unes erupcions de llenguatge mèdic i científic. Per què?
-
És el que deia del zàping. Tu veus un concurs, un
culebró, un telenotícies, i de cop i volta, saltes a un programa on un tio fot
un rotllo increïble sobre els micos de Tanganyika, i aleshores especialitzes
moltíssim el llenguatge. D’altra banda, em venia molt de gust també treballar
amb el llenguatge dels prospectes de les enciclopèdies. En el símil de la
música, seria “estic tocant com toca aquell”. Imites, però ho fas també teu.
S’ha fet molt, no és cap invent: agafes un llenguatge que no hi correspon i
l’utilitzes. És molt divertit de fer, i m’imagino que de llegir. A més a més,
és un descans, perquè aquest estil tal sec, de vegades pot fer-se molt feixuc.
-
Li dóna vida a
objectes vulgars, com una maleta, per exemple, que li passen coses, que
pateix... Els personatges diguem-ne humans tenen una gran càrrega de moralitat
en la seva obra. N’hi ha de bons i de dolents. Els objectes, els de la
novel·la, són bons o dolents?
-
No m’ho havia plantejat mai, hauria de pensar-ho. Per
exemple, la maleta és bona, la bombeta i l’espelma també. Segurament hi ha més
compassió amb els animals i amb els objectes que amb les persones. Els tracto
més bé, són més inofensius. La idea de fer això amb els objectes, d’una banda,
em ve dels dibuixos animats, i de l’altra, d’una redacció que vaig fer que es
deia Soy un reloj. La vaig fer quan
estudiava i va tenir molt d’èxit. A part que en aquest cas hi venia molt bé, no
ho pots fer sempre.
-
Tot l’ús del
llenguatge que fa, precís, sense ornaments, fa la impressió, sobretot al
començament, de ser el guió d’una pel·lícula a punt de filmar. Té vostè una
mirada cinematogràfica, de càmera, d’enquadrament,
de la realitat?
-
Sí i no. enquadro després; miro normal, com tothom i
després ho estructuro en plans. Més que mirar com el cinema, el que faig és
ordenar les coses que passen com el cinema. Si segueixo una seqüència, per
exemple, si veig un tio que va cap a la bossa d’una iaia i l’arrossega pel
carrer, ho estic veient normalment, però ja ho estic estructurant
cinematogràficament: ja veig els plans de la iaia caient... hi ha fins i tot
càmera lenta. Tinc un ull molt educat per veure les coses d’aquesta manera. La
primera impressió és cinematogràfica.
-
El seu estil, en
la part del llenguatge, és molt periodístic, molt en la línia de Hemingway, o
Fitzgerald, o altres novel·listes que van guanyar-se la vida en els mitjans. I,
pel que a l’estructura, hi ha un aspecte de trencament del temps, fins i tot
també de l’espai, que recorda una mica la novel·la europea després dels anys
cinquanta i seixanta, l’herència del nouveau
roman, de Robbe-Grillet... Hi pot haver alguna relació amb aquestes dues
tendències, de llenguatge i d’estructura?
-
No, jo ho veig bastant més senzill. L’obsessió pel
llenguatge sense complicacions és de lògica personal: si pots explicar-ho
senzill, no tens per què complicar-te la vida. Però això en tot: si m’enfilo a
un arbre, no crido un helicòpter i em llenço des de dalt, sinó que m’enfilo a l’arbre
i ja està. Quin és el llenguatge que va més al gra, i que et permet una certa
personalitat, que no és fred? Per a mi, és el del periodisme per una raó òbvia:
i és el que s’ha dedicat a explicar les coses durant un segle, aquest és el
llenguatge bo. I en l’altre aspecte, el de l’estructura, estic molt més a prop.
De Robbe-Grillet, n’he llegit només algunes pàgines a la meva vida, de
Hemingway, dos llibres, de Fitzgerald no he llegit res... Em guio molt més per
la tele, pel cinema, per la ràdio que per tots aquests autors. El que sí que
admiro molt dels escriptors que llegeixo és la llibertat de què parlava abans. I
l’estructura de temps, l’estan trencant constantment el cinema i la televisió. Si
algú tenia problemes amb el trencament del temps fa trenta anys, és un problema
d’ell. Jo tinc la sort que el temps en què vivim no hi ha cap problema en
trencar-lo. El dinamitarem si cal, però tampoc per postura estètica, per pertànyer
a l’avantguarda de res.