Sergi Pàmies: “Les estructures narratives no funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps” (1992)

Sergi Pàmies acaba (el 2013) de ser guardonat amb el premi de periodisme esportiu Vázquez Montalbán. Fa més de vint anys publicava la novel·la L’instint i li fèiem aquesta entrevista. Conserva el mateix instint, de saber veure les coses extraordinàries que hi ha en les ordinàries.

Avui, 26 de setembre del 1992

David Castillo/Carles Marquès

Després de publicar dos llibres de narracions breus, ‘Infecció’ i ‘T’hauria de caure la cara de vergonya’, Sergi Pàmies es va decidir per la novel·la amb ‘La primera pedra’. Dos anys després, publica ‘L’instint’, la seva segona novel·la. Es tracta d’un text que sorprendrà per la seva qualitat i pel domini del ritme i la progressió qualitativa que l’escriptor està aconseguint.

Per Sergi Pàmies, nascut el 1960, ja no hi ha temps. En la novel·la, el temps ja no és el de Flaubert, temps d’escriure amb plantejament, nus i desenllaç, temps per dedicar-se a escriure, i a llegir, amb aquest esquema. Ara és el temps del zàping, el que marca la televisió i, en la novel·la, el temps de trencar el temps, de dinamitar-lo. El temps sempre ha preocupat Pàmies. En una de les seves primeres redaccions escolars, va decidir que ell mateix era un rellotge. Ara acaba de publicar la segona novel·la, L’instint, que és el quart llibre que edita, després de dos de contes i la novel·la La primera pedra, tots a Edicions dels Quaderns Crema.

            L’instint li ha fet deixar tot un poble sense llum per seguir les petites misèries diàries dels habitants, portades a l’extrem per la foscor. Però l’instint també li diu com cal ser un escriptor d’aquest temps, sense prejudicis contra els clàssics de la literatura catalana, però. “L’interès dels de la nostra edat per la literatura catalana és absolutament accidentat. Si haguéssim tingut uns avis amb una biblioteca collonuda, i una torre a Viladrau on anar els caps de setmana i follar-nos les nostres cosines, haurien canviat moltes coses a les nostres vides, i una de les coses que haurien passat és que hauríem llegit Foix, Sagarra i Pla. Sobretot els dos primers, que em semblen uns escriptors extraordinaris, completament vàlids avui dia”. L’instint de Sergi Pàmies, que sap veure l’extraordinari en l’ordinari.

-          En L’instint, tot i que comença amb un fet diguem-ne extraordinari, un caçador que tomba a trets una torre d’alta tensió, no hi passa res més, aparentment, que no sigui corrent, quotidià. Tanmateix, crea una sensació d’angoixa, gairebé terrorífica. La quotidianitat pot ser terrorífica?

-          Sí, qualsevol cosa ho pot arribar a ser, depèn de com ho expliquis. La gent atabalada, per exemple, t’explica les coses més meravelloses com si fossin una desgràcia absoluta i terrorífica. Aquest sistema és molt útil, primer com a element de tensió de la història, i després per anar creant un suspens. La quotidianitat va molt bé, perquè no expliques res espectacular i fas que el lectir cregui que passarà alguna cosa greu, perquè encara no ha passat. Sempre hi ha una expectativa, amb elements quotidians. En canvi, si ja comences en el primer capítol fent sortir un drac d’una nevera, hi ha un element molt fantàstic, que et situa en un altre pla. Fent avançar la novel·la amb petites misèries, si arribes al final, i no ha passat res, és com una trampa. A més, jo tinc la tendència a parlar sempre de cosetes, de detalls, d’aquestes coses que tots veiem, però de les quals normalment no es parla a les novel·les.

-          Hi ha una necessitat, ja en els contes i en l’altra novel·la, i també en els seus articles, de partir d’una anècdota, una anècdota que moltes vegades pot passar desapercebuda. Per què incideix sempre en aquest punt?

-          Perquè necessito un suport. Si no, a part d’unes quantes reflexions que puguis anar introduint, com una obsessió, necessites alguna ossada on aguantar-te. Aleshores les anècdotes, els detalls, són de vegades més significatius que el que tothom veu. Per exemple, si ara entrés en aquest bar un senyor i caigués desmaiat a terra, i comencés a treure baves per la boca, segur que no em fixaria en això; estaria pendent dels cordons de les sabates, de si li ha caigut un bitllet de mil de la butxaca, de si porta una pestanya d’un color o d’un altre. Jo parteixo de la base que d’allò essencial ja se n’ocupen altres. Sóc una mica carronyer.

-          Normalment la literatura és transcendentalista, grandiloqüent, i en una novel·la ens trobem amb l’estructura clàssica de plantejament, nus i desenllaç, provinent del segle dinou. Les seves obres, i les d’alguns altres narradors, estan més en contacte amb altres corrents d’Europa que es desenvolupen més a través de la tècnica?

-          Aquesta estructura de novel·la no té res a veure amb el que faig jo. El d’escriptor és un dels pocs oficis que queden que pots fer el que vols, i més en un país que figura que tot es pot editar, que no hi ha censura. Censura oficial, vull dir. Per tant, posar-se límits és una estupidesa molt gran. Si jo partís de la base que només es pot escriure una novel·la amb plantejament, nus i desenllaç, és com si digués que a Mataró només hi puc anar amb burro. No, s’hi pot anar amb cotxe, amb avió, amb helicòpter, nedant... i jo trio l’opció que m’agrada, me’n responsabililtzo, és a dir, que si hi vaig a peu, em cansaré. Amb la novel·la em passa el mateix: si jo agafo l’estructura clàssica no me la noto com a meva. Per exemple, un telefilm ja fa molts anys que no funciona amb aquesta estructura. Quan vénen aquí els senyors que fan màsters de guions, t’expliquen allò de: conflicte més acció més obstacle, més publicitat, pam!, pausa... Tot aquest ritme és el meu, és el que he viscut. A mi, què feia Flaubert m’és igual: no he tingut el gust de coneixe’l. Segurament, si hagués viscut aleshores, els elements sí que serien aquests, però abans a Mataró només s’hi podia anar d’una o dues maneres, i ara s’hi pot anar de vint-i-cinc. Utilitzo molt les dreceres, amb absoluta llibertat, perquè l’ofici m’ho permet. És clar que t’arrisques que sigui un bunyol, però jo sempre busco que hi hagi molts elements i no tinc un model. No dic: ara vaig a fer una novel·la com Peter Handke, que ara és un pallisses, o com Echenoz... Echenoz em smebla un cas de novel·lista en absoluta llibertat; no té cap problema, agafa el fum de la pipa d’un tio que va amb vaixell a Tailàndia, el segueix i fa un zoom fins a un bar de París. Això seria intolerable per a Flaubert però ara s’entèn. Depèn de la gràcia que tinguis a fer-ho. Per això dic que no entenc les estructures que em diuen que he de respectar, no són les meves, no són les del meu temps. Em sembla que les estructures narratives actuals, que consumim cada dia, no funcionen amb l’esquema clàssic, ja no hi ha temps.

-          Sembla que, com vostè ha dit, funcionen bastant pel ritme que dóna la televisió. En la seva novel·la, estan molt marcats els personatges pel mitjans de comunicació?

-          Sí, i també pel cinema. La barreja de cinema i ràdio és en aquesta novel·la més present que mai. Si tens un convidat a la ràdio, n’has d’explicar la vida en tres ratlles: aquest senyor ha fet això, pim, pam, pum... Generalment, hi ha un error, que el convidat te temps de corregir, i, immediatament, l’estructufra que tu havies somiat és transgredida. A més, de cop i volta, hi ha una publicitat, que també hi és a la novel·la: hi vaig introduint elements com ara publicitat, notícies, com si fes zàping. La idea meva era posar-ho tot, explicar les coses com es fa ara, que no es pot fer linealment, perquè en passen moltes.

-          La majoria dels petits capítols de la novel·la acaben amb una idea, una situació, o una paraula, que és la mateixa amb què comença el següent. Això potser va lligat amb aquesta idea de zàping, però no hi ha també un cert fatalisme, de situació sense sortida?

-          És més formal que de contingut. Em recordava un truc cinematogràfic: l’escena d’un senyor que penja el telèfon i immediatament, en l’escena següent, veiem una senyora que l’aixeca en un altre lloc. És a dir, que el telèfon serveix de nexe d’unió entre dues escenes. És un recurs estilístic, d’anar encadenant les escenes, i fer que passi el corrent que uneix aquestes situacions, com si un lampista hagués connectat una cosa amb l’altra. No vull dir que no hi hagi sortida, sinó que m’interessa que la narració sigui com un cuc, que es vagi movent, però que el moviment del cap afecti la cua.

-          Però, en aquest cuc de la novel·la, es van produint uns quants fets que es repeteixen més endavant. Aquesta mena de retorns, o més ben dit de tornades, també és un recurs formal?

-          No, això sí que seria més de contingut: fins i tot en un poble petit i miserable, en què hi ha tres tios desperts, a tots tres els passa el mateix. És per anar creant un ambient de claustrofòbia: a la gent li passa el mateix, pensa el mateix, diu el mateix, amb les mateixes paraules sovint. Ho he fet per demostrar la poca imaginació que de vegades tenim tots plegats, però també és alhora com un joc, propi de la música. En un tema de jazz, tots van tornant. Vuit compassos te’n vas sol, i després tornes al tema.

-          Aquesta potser és la idea que el distingeix d’altres narradors més rústecs, aquesta lleugeresa que van imposant les cadències. Des de les seves primeres obres, T’hauria de caure la cara de vergonya i Infecció, hi ha una necessitat de buscar un estil propi. Pot agradar o no, però hi ha una recerca d’aquesta diferenciació, quan altra gent l’única cosa que ha fet és buscar paral·lelismes i mestratges. Com definiria aquest estil?

-          Encara que sonarà una mica pedant, a mi el que m’interessa és tenir veu pròpia, que la gent digui: “això és Pàmies, només ho pot escriure ell”, perquè parteixo de la base que explicar una història nova, descobrir la sopa d’all el 1992, és difícil, és pelut. En canvi, explicar que algú va descobrir la sopa d’all a la meva manera sí que em veig amb cor de fer-ho. Tornant a la música, em passa exactament el mateix: els que hem tocat algun instrument, o hem intentat acostar-nos al món de la música, sabem que no tocarem la guitarra com cinc milions de guitarristes que toquen de puta mare. L’única cosa que es pot fer és dominar prou la pròpia tècnica, per expressar allò que només tu tens a dins. Jo he anat en aquesta direcció; només m’interessa explicar històries que s’adaptin a la meva tècnica per poder explicar allò que em ve de gust. Si tots aquests elements es donen, sortirà un Pàmies. Si fujo d’això i faig un projecte de paròdia, ja em perdo. Per això, segurament es diu L’instint.

-          En començar les dues parts en què la divideix, hi ha dues notes que fan referència a les rates-pinyades. Aquestes rates-pinyades, són només els personatges de la novel·la, o bé li sembla que tothom vola per la foscor per intuïció?

-          La rata-pinyada és la metàfora de la gent en una situació en què no hi ha llum. No és que tots ho siguem sempre, sinó que en una situació d’apagada, sí que ho som. Però em feia molta gràcia a la primera part dir això, que hi ha aquest instint de moure’s en una situació sense llum, i començar la segona part dient que les rates-pinyades se la foten constantment, que són un absolut desastre. És a dir, que el tòpic que s’aclareixen a la foscor, tampoc no és cert. Sempre tinc aquestes dues idees: en parteixo d’una més o menys positiva, i vaig cap a la negativa. Creiem que, en una situació de foscor, ens en sortirem amb un sisè sentit, i topem contra els mobles, contra els cantells, i ens fem mal, i ens caguem en Déu.

-          Tota la novel·la manté un llenguatge molt planer, amb frases simples, i després, dos o tres cops, hi ha unes erupcions de llenguatge mèdic i científic. Per què?

-          És el que deia del zàping. Tu veus un concurs, un culebró, un telenotícies, i de cop i volta, saltes a un programa on un tio fot un rotllo increïble sobre els micos de Tanganyika, i aleshores especialitzes moltíssim el llenguatge. D’altra banda, em venia molt de gust també treballar amb el llenguatge dels prospectes de les enciclopèdies. En el símil de la música, seria “estic tocant com toca aquell”. Imites, però ho fas també teu. S’ha fet molt, no és cap invent: agafes un llenguatge que no hi correspon i l’utilitzes. És molt divertit de fer, i m’imagino que de llegir. A més a més, és un descans, perquè aquest estil tal sec, de vegades pot fer-se molt feixuc.

-          Li dóna vida a objectes vulgars, com una maleta, per exemple, que li passen coses, que pateix... Els personatges diguem-ne humans tenen una gran càrrega de moralitat en la seva obra. N’hi ha de bons i de dolents. Els objectes, els de la novel·la, són bons o dolents?

-          No m’ho havia plantejat mai, hauria de pensar-ho. Per exemple, la maleta és bona, la bombeta i l’espelma també. Segurament hi ha més compassió amb els animals i amb els objectes que amb les persones. Els tracto més bé, són més inofensius. La idea de fer això amb els objectes, d’una banda, em ve dels dibuixos animats, i de l’altra, d’una redacció que vaig fer que es deia Soy un reloj. La vaig fer quan estudiava i va tenir molt d’èxit. A part que en aquest cas hi venia molt bé, no ho pots fer sempre.

-          Tot l’ús del llenguatge que fa, precís, sense ornaments, fa la impressió, sobretot al començament, de ser el guió d’una pel·lícula a punt de filmar. Té vostè una mirada cinematogràfica, de càmera, d’enquadrament, de la realitat?

-          Sí i no. enquadro després; miro normal, com tothom i després ho estructuro en plans. Més que mirar com el cinema, el que faig és ordenar les coses que passen com el cinema. Si segueixo una seqüència, per exemple, si veig un tio que va cap a la bossa d’una iaia i l’arrossega pel carrer, ho estic veient normalment, però ja ho estic estructurant cinematogràficament: ja veig els plans de la iaia caient... hi ha fins i tot càmera lenta. Tinc un ull molt educat per veure les coses d’aquesta manera. La primera impressió és cinematogràfica.

-          El seu estil, en la part del llenguatge, és molt periodístic, molt en la línia de Hemingway, o Fitzgerald, o altres novel·listes que van guanyar-se la vida en els mitjans. I, pel que a l’estructura, hi ha un aspecte de trencament del temps, fins i tot també de l’espai, que recorda una mica la novel·la europea després dels anys cinquanta i seixanta, l’herència del nouveau roman, de Robbe-Grillet... Hi pot haver alguna relació amb aquestes dues tendències, de llenguatge i d’estructura?

-          No, jo ho veig bastant més senzill. L’obsessió pel llenguatge sense complicacions és de lògica personal: si pots explicar-ho senzill, no tens per què complicar-te la vida. Però això en tot: si m’enfilo a un arbre, no crido un helicòpter i em llenço des de dalt, sinó que m’enfilo a l’arbre i ja està. Quin és el llenguatge que va més al gra, i que et permet una certa personalitat, que no és fred? Per a mi, és el del periodisme per una raó òbvia: i és el que s’ha dedicat a explicar les coses durant un segle, aquest és el llenguatge bo. I en l’altre aspecte, el de l’estructura, estic molt més a prop. De Robbe-Grillet, n’he llegit només algunes pàgines a la meva vida, de Hemingway, dos llibres, de Fitzgerald no he llegit res... Em guio molt més per la tele, pel cinema, per la ràdio que per tots aquests autors. El que sí que admiro molt dels escriptors que llegeixo és la llibertat de què parlava abans. I l’estructura de temps, l’estan trencant constantment el cinema i la televisió. Si algú tenia problemes amb el trencament del temps fa trenta anys, és un problema d’ell. Jo tinc la sort que el temps en què vivim no hi ha cap problema en trencar-lo. El dinamitarem si cal, però tampoc per postura estètica, per pertànyer a l’avantguarda de res.